ABITARE LA SCRITTURA E IL SUONO

 

L' affondo

 

“Si vive in uno stato di guerra permanente” e i singoli cercano rifugio in una “privata fetta di cielo”, non sono parole di questi anni, ma è l'accusa che Hegel scrisse nella sua Estetica, contro la (sua) epoca violenta, prosaica e individualistica, disponibile ai compromessi tra quieto vivere e interessi economici. Si noti che queste considerazioni vengono svolte proprio nell'Estetica , contraendola in etica. L'arte classica, con il suo tranquillo equilibrio, era per Hegel morta sotto le offese della brutalità di un quotidiano sempre più imbarbarito, dispersa nell'irrazionale e nelle tragedie pubbliche e private di un'umanità che sente sopra di sé i mali del Mondo.

E' da Beethoven che l'arte porta il lutto , perché è con la coscienza della Romantik che s'è fatta carico dei mali del mondo, esprimendo il cordoglio per quanto vi è di offeso e di umiliato nella vita (sociale) dell'uomo. Finché la sofferenza farà parte dell'uomo, e sempre ne farà parte, anche l'arte non potrà che essere solidale a questo dolore, un male che però l'arte dovrà cercare di svincolare dalle cause che lo producono, superando Auschwitz attraverso un andare alle radici di quel terrore, metabolizzando e vincendo le angosce e proponendo scenari possibili di un'umanità pacificata. Rispetto alla vecchia posizione adorniana della dialettica negativa, ci deve essere una risposta positiva nuova, una ridente forza utopica, perché, se è vero che l'u-topia parla di un posto che non c'è, è anche vero che quel posto potrebbe esserci, ed è lì, nella Terra dell'Uomo riconciliato con se stesso e col proprio prossimo, che tutta l'umanità dovrebbe incamminarsi.

L'Arte, tutte le arti hanno un alto compito nell'educare l'uomo al bello e al giusto, nel prospettare un tempo-spazio dove può trovare posto la risposta positiva ai mali del mondo, non perché l'arte possa risolversi, ma perché l'arte può rendere l'uomo più ricco interiormente e, quindi, più consapevole e sensibile. Anche la cultura può avere questa balsamica possibilità, ma, a differenza dell'arte è troppo (più) compromessa con i meccanismi del pensare e fare comune, mentre l'arte può andare (più) in profondità grazie al suo spazio concavo e al suo tempo interiore, vicini a quello del senso comune e – contemporaneamente – distanti, intimi, ironici: lo spazio dell'arte si fa vaso per raccogliere le vertigini di un pensiero abissale , il tempo non è quello degli orologi ma tempo sospeso che gira come una spirale ed entra nella voragine di un tempo-senza tempo. Se osservi con tutto te stesso l'arte o se ascolti con attenzione estrema la musica, dopo un po' ti accorgi che non sei tu a fissare i disegni e i colori ma sono loro che scrutano te; non sei tu ad udire la musica ma sono i suoni che ti abbracciano, sono loro gli agenti e tu il passivo. Questo avviene, in maniera così assoluta, solo con l'arte, perché solo l'arte ha il potere di trasportarci in uno spazio-tempo stra-ordinario.

Il cahier de doléances nei confronti del ricco e del troppo della società iper-sviluppata, il disagio della civiltà, riguarda un rinnovato umanesimo, critico e pulsante. Nella sua Lettera sull'Umanesimo, Heidegger aveva però criticato l'assenza di radicalità della cultura umanistica, la quale aveva lasciato molti problemi aperti, proprio per il suo pensiero dolce, troppo legato alla tradizione e a una visione centralizzata dei fatti. Questo rischio l'Umanesimo lo corre, la fatica (ch'è sempre da rispettare quale dimostrazione d'impegno) con cui molti artisti cercano l' affondo lo conferma. Fatica per sganciarsi dalla tradizione e dalle attuali vie maestre e sforzo per mettere in pratica il pensiero critico, per raggiungere un'opera compiutamente indipendente e radicale (nel senso di Heidegger di “rinnovatore” e in quello del suo etimo di “radice”). Da questo punto di vista è del tutto impossibile far distinzioni far le varie arti.

Secondo la tradizione occidentale è il concetto di forma che collega le arti alla società. Ogni struttura rimanda a un'organizzazione della mente, è un meccanismo, congegnato similmente ad altri, dell'organizzazione sociale. Nelle arti la struttura è dunque il complesso degli elementi, razionalmente analizzati e com-posti seguendo il principio di una costruzione logica, che per analogia rinvia al principio di realtà. Su questa configurazione mentale, ancora prima che fattiva, la storia (delle arti) ha costruito un mastodontico edificio culturale auto-referenziale, sul quale il metodo e la tecnica hanno un predominio pressoché assoluto, una strategia tecnica che, sempre più dall'epoca della prima rivoluzione industriale, è al servizio del mercato, una strategia hard che poi, almeno nelle arti più consapevoli, diventa soft, riequilibrando quelle che, secondo Wolfflin, sono le coppie polari di razionalità-istinto, superficie-profondità, esplosione-implosione, chiuso-aperto, coerenza (principio di non contraddizione)-disordine (perturbazioni aleatorie, improvvisative ecc.). Sull'equilibrio di queste coppie complementari si gioca anche il come le arti possono stare unite, spesso l'una si sposta più su un polo per dar agio all'altra di esprimersi al massimo, in un gioco amorevole delle coppie.

Nei suoi aspetti generali, ma profondi, lo scontro fra sostanza e aspetto esteriore, fra profondità e superficie, fra accondiscendenza ai gusti comuni e ricerca di originalità, fra compromesso e innocenza, è un conflitto e(ste)tico ch'è sempre esistito, una costante nella storia (delle arti). Stravinskij, per esempio, nel 1967, diceva che “la cultura in confezione, in scatole sempre più belle e perfezionate (la pubblicità è più vera dell'oggetto reale) non incoraggiano certamente la nuova creatività musicale.” Nella nostra epoca di tardo impero non facciamo altro che rimuginare temi affrontati, già sotto il segno della crisi, da decenni, come “l'amalgamarsi delle individualità” (che ora chiamiamo omologazione delle coscienze), come “l'emigrazione della musica occidentale dall'Ovest, in una crescente fusione tra Est e Ovest”, sono ancora parole di Stravinskij (scritte per la presentazione della Storia della musica moderna , edita dai Fratelli Fabbri nel 1967). Anche la tanto sbandierata globalizzazione altro non è che l'ingigantimento della massificazione e della mercificazione, denunciate con forza fin nei primi decenni del Novecento (Adorno docet). E più tale contesto s'ingigantisce e più l'uomo viene massacrato e più l'arte rimpicciolisce. Anche per sfuggire alla globalizzazione può servire che le arti si uniscano, non solo perché l'unione fa la forza, ma soprattutto perché l'espressione si fa più incisiva e la comunicazione più ampia.

Negli anni Settanta si aveva chiaro tutto il processo socio-politico su cui si fruga adesso, per esempio, nel 1975, Habermas si poneva il problema della partecipazione alla vita pubblica in un sistema spontaneo che passa sopra le teste dei cittadini. E Baudrillard, nel 1979, sviscerava le debolezze della democrazia formale. In tale rimasticamento “siamo già tutti morti”, come scrive Prigogine, l'unica forma che ha la possibilità di sopravvivere è la vera Arte, quella che nasce dall'imploso immaginario e intellettuale dell'artista e crea smagliature impreviste all'interno del sistema sociale e culturale, corto circuiti che accendono scintille e creano nuove energie di scambio , fra arte e Mondo e fra arte e arte. Il pensiero, l'e(ste)tica e la poetica delle arti differenti sono, nel loro porsi nei confronti del Mondo, assolutamente simili.

Nel 1991, Mario Perniola constatava che la nostra epoca si basa sul già sentito, sul déjà vu , gli uomini stessi sono intesi come qualcosa di impersonale e di anonimo, togliendo loro ogni inventiva e indipendenza. Il non concentrarsi sul pensiero, sull' affezione , sul fare autentico porta conseguenze disastrose, non solo per il mummificarsi dell'arte e per l'inautenticità e la volgarità dell'arte mercantile, ma è un sintomo – o simbolo – di un'inciviltà davvero preoccupante, quella con cui siamo costretti a fare i conti nella cultura e nei fatti di tutti i giorni.

 

Dalla morfologia del sistema all'ascolto

 

“Materiale della musica è il suono

che, in primo luogo, agisce sull'orecchio.

La percezione sensibile provoca delle associazioni

e mette in relazione suono, orecchio e mondo delle sensazioni:

dal concorso di questi tre fattori dipende tutto ciò che si avverte

nella musica in quanto arte /…/

una sonorità nuova è un simbolo”

(A. Schoenberg, Manuale di Armonia )

 

In musica, la morfologia dominante, almeno fino ai primi anni Ottanta, derivava dal principio seriale e tendeva a ricostruire un linguaggio partendo dalla microstruttura passando, per gradi consequenziali, a livelli strutturali superiori. Questo passaggio non è per niente facile percepirlo, tanto da far affermare a Nicolas Ruwert, nell'importante articolo Contradictions du langage seriel, apparso nel 1959, in epoca cruciale, che v'è un'incongruenza nel rapporto fra la complessità del livello progettuale e le articolazioni indifferenziate che portano a negare l'ascolto, infatti, se il sistema garantisce coerenza nel governo di tutti gli elementi che lo compongono, non dà altrettanto garanzie da un punto di vista percettivo, è per questo che la coesione del sistema è un presupposto necessario a rendere giustizia del progetto di partenza, della logicità del pensiero e della compattezza formale, ma non è sufficiente a completare l'opera, perché è assente la dimensione percettiva (ancor prima di Ruwert, con altri presupporti, una riflessione analoga veniva svolta da Cage).

Il compositore legato al Metodo scrive seguendo premesse sistematiche e, seguendo la scrittura, è portato a un atteggiamento speculativo (tipico non solo dello Strutturalismo, ma di molta musica occidentale, soprattutto di stampo mitteleuropeo, dai Canoni fiamminghi a quelli di Bach, dalle ultime Sonate di Beethoven a Schoenberg), così viene meno il suono, almeno in parte, perché i grandi Maestri, seppur legati a un'impostazione strutturalistica non tralasciano mai le ragioni del suono: fra le migliaia di possibilità offerte dalla serie perché Schoenberg o Boulez, come dimostrano le citazioni in epigrafe al paragrafo, ne scelgono una invece dell'altra? Per la risultante sonora. Ai musicisti più piccoli manca però questo rispetto dei suoni, intesi come entità vitali ed energetiche, portatrici di modalità e direzionalità (una situazione analoga, incentrata sulla speculazione analitica, si riscontra, ancora oggi, nella nicchia della musicologia). Per questa ragione, già dalla fine degli anni Cinquanta, i grandi compositori, da Boulez a Stockhausen (per citare quelli che si sono formati nello stretto ambito strutturalistico, oppure Maderna, Nono e Berio fra gli italiani), si posero il problema di come dare un senso sonoro al loro operare, compiendo delle scelte all'interno del sistema in funzione dell'ascolto, inserendo quindi il libero arbitrio che “dava aria al sistema” (sono parole di Boulez), valutazioni che devono rendere udibili i percorsi e le fasi del tempo/spazio musicale (la nozione di formante in Boulez, per esempio, o la contrapposizione fra masse e punti, l'utilizzazione di più serie, di serie difettive, di timbri avviluppanti ecc., ossia prendono corpo delle caratteristiche riconoscibili che distinguono i vari aspetti della composizione, creando una segnaletica che caratterizza il percorso della musica). Per le altre arti le problematiche e il percorso è assai analogo, ma per la libertà concessa alla natura astratta, non concettuale e a-semantica, la pittura informale e la musica pan-tonale riescono ad affondare di più e meglio rispetto alla letteratura, al teatro e alla filosofia o all'architettura e alle arti applicate, come il cinema (una radicalità della musica e della pittura già notata da Adorno).

 

“Più vado avanti, più penso che le considerazioni tecniche

siano subordinate a intenti espressivi

e non più semplicemente ricerca di mezzi /…/

è molto facile accontentarsi semplicemente di strutture

che danno una certa sicurezza

e credere che siano perfette perché obbediscono a leggi numeriche”

(P. Boulez, Per volontà e per caso)

 

In questi ultimi anni si è passato dal concetto di “materia” (magmatica) a quello di “oggetto” (riconoscibile) e da una teoria incentrata su un puro conoscere sperimentale a una poetica della forma e della percezione. Riportando anche l'estetica al suo significato originario di percezione (dal greco aisthetes che percepisce), recuperando il piano del sensibile. Questo percorso è in toto uguale per la letteratura e per la pittura (che spesso anticipa le tematiche).

Proprio ripensando il concetto di e(ste)tica si può recuperare quello di Bellezza e, attraverso tale ri-configurazione, giungere a un nuovo pensiero sul rapporto fra le arti, un'unità che mantenga salde le varie e diversificate nature dei materiali e che si ponga in un orizzonte umanistico-sociale, non troppo dolce, anzi, profondamente critico, che, quindi, non escluda il pensiero forte della struttura, della forma e della tecnica, ma che sia in grado di far con-vivere gli aspetti espressivi con quelli stilistici, trovando anche uno spazio comune dove far abitare le varie arti, in una forma di per sé, per come è pensata e costruita, comunicativa.

 

Inciampare nelle ragioni del (mio) libro

 

"Un pericoloso essere in cammino /.../

ciò ch'è grande nell'uomo è d'essere un ponte

e non uno scopo: ciò che si può

amare nell'uomo è il suo essere un passaggio

/.../ Amo colui che della

sua virtù fa la propria inclinazione

e il proprio destino /.../ amo

colui la cui anima è profonda anche nella ferita

/.../ bisogna ancora portare dentro di sé il caos ,

per poter generare una stella danzante"

(F. Nietzsche, Zarathustra )

 

Un libro ha sempre le sue ragioni, a queste sono molto sensibile e mi lascio prendere, cercando di ritrarmi per far parlare il libro . La mia volontà di scrivere, il mio piano di studio e di lavoro ne procedere inciampa nelle ragioni del libro, nella saggezza della scrittura. Questo avviene a ogni artista: il compositore urta in un suono sconosciuto, il pittore s'imbatte in un colore inaspettato, l'architetto incespica in una prospettiva che non aveva pensato e che apre nuove scenari, a sua insaputa. Si scrive, si compone, si dipinge, si costruiscono palazzi e chiese sempre incontrando un quid che non era pre-programmato ed è questo “qualcosa” che sostanzia il quanto dell'opera.

Nello svolgersi delle ore e dei giorni, mentre andiamo spesso c'imbattiamo nel viso altrui , in un avvenimento inaspettato, è il destino che ce lo porta, come a me ha donato gli amici compositori, insostituibili compagni di viaggio che a volte stanno annidati nel mio cuore e altre volte esplodono nella mia mente.

Nello scrivere ciò che scrivendo si profila a volte si inciampa in qualche residuo della memoria, recuperando una parte di te, dei tuoi studi, è la penna che porta lì. Le possibili citazioni sono profondamente interiorizzate, non sono dunque un modo per svolgere una scrittura al quadrato, come avviene in un furbesco Postmodern, ma sono finestre che collegano il (mio) dentro con il (mio) fuori, la (mia) volontà con quella del libro. In questo caso anche per far parlare i tanti amici compositori intervistati.

Cicerone dice che una buona intervista è quella dove le ragioni dell'intervistatore non compaiono, per dar plastico risalto all'intervistato, o al libro. Per questo le domande e il mio interloquire scompaiono e rimane in evidenza il dire argomentato degli amici compositori.

Ho voluto coinvolgere amici importanti e giovani compositori, Autori di generazioni diverse e di provenienza geografica-culturale spesso distante, proprio perché le differenze si possano esaltare, per fornire al lettore un campo di idee e di realizzazioni di progetti davvero ampio e diversificato.

Si scrive perché si ha bisogno di amore, per comunicare con l'Altro, che così non è più “il diverso” ma diviene il Prossimo; “comunicare” significa entrare in comunità, in questo caso nella comunità dei lettori, che però non sono astratti ma vivi, sono fatti di sguardi e di corpi che si materializzano durante la scrittura e ci si affeziona a ciò che scrivendo si profila.

Ho sempre scritto per lettori calmi, per coloro che hanno molto tempo da dedicare alla lettura e alla riflessione, per coloro che sanno posare lo sguardo a ogni mutare della luce, che sanno individuare ogni sfumatura della parola e dell'anima; per coloro che sanno tenere in mano un libro anche per ore e ore, senza che diventi pesante; per coloro che sanno leggere fra le righe e che sanno meditare a lungo su ciò che hanno letto, anche molto tempo dopo aver letto il libro; per coloro che vogliono leggere per il solo gusto di leggere e pensare per il solo gusto del pensiero, così per mantenere in forma la mente e il cuore, per mantenersi in forma come si fa con una bella passeggiata.

 

I (miei) compagni di viaggio

 

Sono sempre in viaggio, nell'esodo dalle mie incrostate abitudini alla ricerca di un avvento che porti la gioia nel cuore. Nel viaggio mi porto tutto quello che ho, non le cose che sarebbero zavorra, ma gli affetti e i pensieri, che sono lievi. Mi porto dietro anche la febbre. Nell'andare ringrazio la Madre Terra per i frutti, l'Aperto del Mondo per i visi che mi fa incontrare, il Cielo per l'aspirazione all'infinito che mi suscita. Ogni frutto, ogni incontro, ogni aspirazione è un dono che raccolgo con felicità. A volte viaggio rimanendo seduto e affido il mio vagare alla penna. Una scrittura ricca di umori, di volti e di passioni.

M'immagino che i protagonisti dei miei racconti, Anna e Marco di Ne la notte, la fiamma (1), Keith, Lucy e Mary di La terra che canta (2), siano miei amici, me li vedo parlare, meditare, suonare, cantare, amarsi, così come continuo a sentire la voce e a vedere lo sguardo dei compositori che ho avuto la fortuna di frequentare, infatti le tante monografie che ho scritto non sono affatto solo lavori “musicologici” ma fremono di umori e vibrano di vita vissuta, e ancora oggi ho chiarissimamente davanti a me gli occhi e i gesti di Franco Donatoni (3), il volto di Aldo Clementi (4), le dolci parole di Niccolò Castiglioni (5), le funamboliche mani di Giorgio Gaslini, (6), lo sguardo di Luciano Chailly (7) e la parlata fluente di Sylvano Bussotti (8), di loro tengo anche delle foto nel mio studio e ogni volta che entro vi getto uno sguardo affettuoso; e ancora sento vivi in me tanti altri grandi Maestri che la buona sorte mi ha fatto conoscere (Luigi Nono, Luciano Berio, Gaetano Giani Luporini, Carlo Prosperi, Piero Luigi Zangelmi, Arrigo Benvenuti, Armando Gentilucci e altri), e i moltissimi compositori della mia generazione, sui brani dei quali tante ore ho trascorso ascoltando e leggendo con infinito interesse spartiti, partiture, saggi ecc. (9). Anche in questo libro raccolgo le voci di tanti amici e nel riprendere le loro testimonianze è ancora più facile sentire la loro voce, immaginarsi di chiacchierare e commentare con loro i fatti della musica e delle arti.

 

“Questo libro si direbbe scritto nel suono del vento australe:

c'è in esso tracotanza, irrequietezza, contraddizione,

tempo d'aprile, sì da farci rammentare

tanto la vicinanza dell'inverno quanto la vittoria

che sta venendo /…/ di uno spirito che ha

resistito a una lunga orribile oppressione

e che ora è invaso dall'ebbrezza della convalescenza”

(F. Nietzsche, La gaia scienza )

 

Le riflessioni qui presenti sono il frutto di un lavoro degli ultimi anni e in parte derivano dal volume L'arte innocente (10), mentre l'approfondimento sul rapporto fra la musica e le arti, nel Novecento e oggi, deriva dall'ultimo capitolo del libro Il cuore del suono, scritti di e(ste)tica musicale , capitolo intitolato L'abbraccio delle muse (11), inoltre per gli Autori si confronti la citata Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei (12) dove quasi tutti i compositori presenti in questo libro sono trattati; infine, alcune tematiche sono trattate anche nel mio Ipertesto di Storia della Musica, nei Moduli di Perfezionamento (13) e in svariate altre pubblicazioni, dalla Presentazione del Festival 2006 dell'Associazione “Cromas” di Trieste al compact-disc di Aliamusica sulla Rassegna “Compositori a confronto”, Reggio Emilia 2005 (iniziativa dell'Istituto “Peri”), dalla monografia su Gaetano Giani Luporini (14) al libro su Firenze e la musica italiana del secondo Novecento (15). Ovviamente tutte le riflessioni presenti nei libri citati sono state ulteriormente limate, aggiornate e modificate. Le interviste sono nate invece, una per una, per questo mio sito web.

 

“Io vedo le mie parole,

le mie terre brucate dal silenzio mortale, schierarsi

lungo l'ultima ora del giorno tormentato di vele,

e rievocarmi”

(A. Giuliani, I giorni aggrappati alla città )

 

NOTE

 

•  R. Cresti, Nella notte, la fiamma, Ibiskos, Empoli 1995.

•  R. Cresti, La terra che canta, Il Grandevetro-Jaka Book, Milano 1999 (finalista al Premio Pisa 1999).

•  R. Cresti, Franco Donatoni, Suvini Zerbini, Milano 1982.

•  R. Cresti, Aldo Clementi, Suvini Zerbini, Milano 1990.

•  R. Cresti, Linguaggio musicale di Niccolò Castiglioni, Miano, Milano 1991.

•  R. Cresti, Linguaggio musicale di Giorgio Gaslini, Miano, Milano 1996.

•  R. Cresti, Linguaggio musicale di Luciano Chailly, Miano, Milano 1994.

•  R. Cresti, Il gesto eccentrico di Sylvano Bussotti, Tempo Reale, Merano 2001.

•  Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, III voll. E 10 compact-disc , a cura di R. Cresti, Pagano, Napoli 1999-2000.

•  R. Cresti, L'arte innocente , con cdrom , Rugginenti, Milano 2004.

•  R. Cresti, Il cuore del suono, scritti di e(ste)tica musicale, Feeria, Panzano in Chianti 2001.

•  Cfr. anche R. Cresti, Verso il 2000, Il Grandevetro, Pisa 1990.

•  R. Cresti, Ipertesto di Storia della Musica, Feeria, Panzano in Chianti 2004 .

•  R. Cresti, Gaetano Giani Luporini, musica fra utopia e tradizione, Lim Antiqua, Lucca 2005.

•  R. Cresti – E. Negri, Firenze e la musica italiana del secondo Novecento, LoGisma, Firenze 2004 (Premio Firenze 2004).

 

Cfr. anche i Saggi:

 

:: L'e(ste)tica della Bellezza: i compositori del Novecento e i loro rapporti con la letteratura

:: L'alleanza delle arti, testimonianze di 64 importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la musica, la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura, il cinema

 

 

Da "Note al testo" in Linguaggi delle aerti e della musica. L'e(ste)tica della bellezza. Ed. Il Molo, Viareggio 2007

 

 

 

Ad Anna Cepollaro