64 testimonianze di alcuni importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura e il cinema
Testimonianze di:
Rocco Abate, Claudio Ambrosini, Antonio Anichini, Davide Anzaghi, Guido Baggiani, Roberto Beccaceci, Tiziano Bedetti, Angelo Bellisario, Massimo Berzolla, Silvia Bianchera (con una testimonianza su Bruno Bettinelli), Massimo Biasioni, Michele Biasutti, Sonia Bo, Umberto Bombardelli, Claudio Boncompagni, Gilberto Bosco, Aldo Brizzi,
Elisabetta Brusa, Mario Cesa, Paola Ciarlantini, Fabio Cifariello Ciardi, Nicola Cisternino, Osvaldo Coluccino, Giampaolo Coral, Luca Cori, Enrico Correggia, Gianvincenzo Cresta, Paolo De Felice, Girolamo Deraco, Carlo Deri, Fabrizio Fanticini, Bianca Maria Furgeri, Giorgio Gaslini, Gaetano Giani Luporini, Stefano Giannotti, Arduino Gottardo, Mauro Lupone, Carla Magnan, Luigi Manfrin, Pippo Molino, Carlo Pedini, Paolo Perezzani, Gianfranco Pernaiachi, Oronzo Persano, Andrea Pidoto, Biagio Putignano, Davide Remigio, Paolo Ricci, Pietro Rigacci, Paolo Rimoldi, Nicola Sani, Claudio Scannavini, Flavio Emilio Scogna, Matteo Segafreddo, Roberta Silvestrini, Simona Simonini, Alessandro Solbiati, Stefania Spadini, Giuliana Spalletti, Andrea Talmelli, Sara Torquati, Luigi Verdi, Giuliano Zosi
Testimonianze
ROCCO ABATE
(vedi file Autori)
A monte di ciascuna forma espressiva artistica, al di là che essa assuma o meno la compiutezza formale nella specificità di ciascuno dei linguaggi – a seconda che essa venga trattata dall'artista consapevole o vagheggiata o semplicemente apprezzata dall'appassionato - la qualità - denominatore comune - che ne “lumeggia” la pur indistinta percettibilità, è una sostanza volatile e impalpabile, una sensibilità non catalogabile, una sorta di artisticità (senso artistico non meglio precisato), una sorta di poeticità (senso poetico…). Mi viene da paragonare tale qualità a un naturale trasudare di cui si può prendere atto, ma ignorarne la ragione, intuirne la biologica necessità non spiegandosene la fenomenologia. Ciò, evidentemente, è condizione imprescindibile perché chi si cimenti con l'arte – vorrei sostituire la parola con un'azione come fare poetico - da qualsiasi livello di competenza egli provenga, di arista militante o di dilettante, o anche solo di destinatario finale del fatto poetico (l'opera d'arte), non possa esserne privo, pena la condanna per “millantato credito”, o per ”falsa testimonianza”. E' tale qualità, dunque, a far sì che l'intrattenere un rapporto di confronto permanente con le altre discipline artistiche sia un fatto quasi naturale.
Pur dall'osservatorio mono-direzionato di una specializzazione – la musica nel mio caso - privilegiata per scelta rispetto ad “aree” creative altre, lo “sguardo” - “il colpo d'occhio” - abbraccia, fagocita e ri/elabora fatalmente la molteplicità degli “accenti” che provengano da tutte le altre forme artistiche, e non solo. Non è raro, infatti, nella fase “fecondativa” di un'idea, “buttare l'occhio” oltre i confini del proprio orticello, alla ricerca di stimoli, collegamenti. Come, poi, detti “accenti” entrino nel “gioco combinatorio” dell'architettura di una mia partitura non è facile (forse neppure utile) indagare… è “delizia” ancor prima che “croce” lo iato che si viene a determinare tra la volontà egemonica della ragione e l'intrusiva irruzione del caso.
Non è forse a causa del caso appunto (elemento destabilizzante - caos - della pianificazione programmata dei procedimenti strutturanti), che qualcuno, ad un certo punto dell'ascolto, possa dire “mi sembra di vedere un …”, “sento una frase che …”, “questo passo mi ricorda la …” ecc., dal momento che le suggestioni soggettive dell'ascoltatore possano essere suggerite da soluzioni strutturali e timbriche, talvolta, niente affatto destinate, a simili finalità, dall'autore? Vi sono, dunque, modalità operative e conseguenti esiti formali che, pur agglutinati sotto una cifra stilistica unificante, sono indubitabilmente frutto di un processo, anche inconscio di contaminazione e, come tali, debitori, deliberati e recidivi, a qualsivoglia altra espressione poetica.
Fin qui la mia personale visione circa la forma indiretta di ipotetica influenza nei processi formanti del mio linguaggio musicale. In anni recenti, però, “zoomando” su un campo specifico, vado indagando le possibilità di trasposizione in musica delle infinite potenzialità di divisione dello spazio operate dal geniale artista grafico olandese Maurits Cornelis Escher. Un larvato tentativo (che ha raggiunto qualche esito accettabile soprattutto nella parte dello strumento solista, ma siamo al balbettio) l'ho realizzato nel recente Concerto per flauto e orchestra scritto dietro commissione di Patrick Gallois. Le difficoltà maggiori nascono dal fatto che essendo la musica un linguaggio che si manifesta (oltre che nello spazio frequenziale) nel tempo, l'impermanenza delle “figure” che essa realizza richiede una capacità percettiva e di memoria auditiva di gran lunga più sviluppate di quelle che occorrono per leggere le “figure” escheriane che invece, pur mutanti nello spazio, soggiacciono, sul foglio, allo sguardo dell'osservatore, senza limitazioni di tempo.
Quanto accennato sull'arte in generale, circa la sua interazione con la mia musica, nell'incontro con la poesia, tutto ciò, rappresenta, né più né meno, che un prolungamento in un ramo specifico, non solo quando, boulezianamente, il testo è “centro-assenza” e, come tale, nucleo interfacciante e ispiratore, ma anche quando è adottato per essere, come si dice volgarmente, “musicato”. Trovo riduttivo oltre che inutile (ma anche presuntuoso) tentare di rappresentare il pensiero poetico o, viceversa, dare voce/parola poetica a quello musicale. Certo la musica ha dalla sua l'astrattezza semantica, e dunque non corre alcun rischio che il tentativo malaugurato di scrivere, imponendola all'ascolto, “l'unica musica possibile” (escludendone infinite altre possibili), possa apparire sensato.
Il pittore spagnolo Pedro Cano, da qualche tempo porta in giro una mostra dal titolo “Le città invisibili”, sì, proprio quelle fantastiche, scaturite dalla visionarietà di Italo Calvino. Ecco allora che quelle città, pur così dettagliatamente descritte ma pur sempre da un punto misterioso di osservazione che era solo quello dell'autore, escono dalla loro dimensione magicamente indefinita, per assumere una forma visiva una, una soltanto fra le tante (e dunque nessuna fra quelle) possibili, figlie soltanto dell'immaginazione che, in quel caso, aveva rinunciato a dar forma e sembianze preferendo de/scriverle. L'artista, di cui non discuto le opere (bellissime) ma l'operazione, forse schermendosi, sostiene di essere stato a ciò indotto dal cortese invito della signora Chichita, moglie dello scrittore che, nel regalargli l'omonimo libro, l'avrebbe invitato a “…leggerlo con cura e di tentare di estrarre materiale per la sua pittura”.
Quando si citano nomi si rischia sempre di ometterne alcuni, in questo caso, ragioni di brevità, mi assolvono da eventuali mancanze. In tutti questi anni ho avuto modo di collaborare con poeti come Antonietta dell'Arte, Ermanno Krumm, Annamaria De Pietro, Guido Oldani, Bruno Pedretti, Dacia Maraini, Gio Ponti, Claudio Angelini, Andrea Zanzotto, (di Alessandro Miano ho utilizzato un bellissimo testo, ma purtroppo non l'ho conosciuto poiché era già deceduto), Lucia De Marchi, altri. In nessuno di questi casi ho fatto ricorso a tentativi di riferimenti “espliciti” che potessero ricondurre a stereotipi di ascolto di tipo “illustrativo”; sono tra coloro che, pur consapevoli che la musica, nelle sue espressioni primordiali si accompagna alla parola e la poesia si prolunga nel canto, ritengono mai risolto l'antagonismo fra le due forme espressive. Quando il testo non si fa esso stesso (come nel libretto d'Opera, per esempio) struttura articolante, pulsazione vitale della figura musicale, esso viene accolto, al di là del suo significato semantico, per la sua funzione puramente sonora. Non alterigia però, ma, semmai, umiltà che mi scoraggia tentazioni di “interpretazioni esaustive” a favore di altro e oltre, come creature di risultanza speculare del problematico (ma intrigante) incontro.
CLAUDIO AMBROSINI
“Mondo classico, mondo anglosassone, lingue morte e lingue vive, musica classica e contemporanea, rendono le composizioni e le realizzazioni delle opere del Maestro espressione di una sorta di sinestesia tra arti visive e musica” – così scrive Cristina Moldi Ravenna sul mensile “Nexus” di maggio-giugno 2005 – “il clima del figlio d'arte ha senza dubbio contribuito ad arricchire il bagaglio culturale di Claudio Ambrosiani: il nonno materno, Carlo Siffi, era scultore, il padre Anton Giulio, artista intellettuale, condivise, fin dal suo nascere, alla Galleria “Il Naviglio” di Carlo Cardazzo, nel 1951, il movimento di arte astratta noto come “Spazialismo”. Come dice la Ravenna sono nato in una famiglia di artisti e, in realtà, da bambino volevo fare lo scultore, come mio nonno. Ho anche ricevuto una medaglia, quando ero alle elementari, per un premio di scultura. La musica è venuta con la frequentazione dei gruppi musicali negli anni '60, del Conservatorio, lo studio degli strumenti antichi. Ho poi iniziato a frequentare il Centro di Sonologia Computerizzata dell'Università di Padova e mi sono occupato attivamente di computer music. Di questo periodo (1979) è la fondazione dell'Ex Novo Ensemble e poi del CIRS, Centro Internazionale per la Ricerca Strumentale (1983). Ho scritto Opere liriche, Oratori e balletti, dove l'immagine e il testo costituiscono parte essenziale del lavoro, fra le ultime cose l'Opera buffa Il Giudizio Universale (1996) su mio libretto; Pandora librante (1997) un balletto lirico-sinfonico ispirato ai testi di Calvino; Big Bang Circus (2002), Opera in due tempi su libretto mio e di Cappelletto; Soliloquy (2003) su testo di Sylvia Plath; Dai Filò (2003) su testo di Zanzotto; Vademecum (2004) costruito su voci autentiche di artisti (quali Marinetti, Fontana, Vedova e altri). Il rapporto con la poesia e dunque strettissimo.
ANTONIO ANICHINI (Vedi file Autori)
La mia attività analitica trasmessa anche con l'attività didattica, come pure la mia esperienza compositiva, mi hanno condotto alla convinzione che le opere del più alto pensiero dell'uomo o la creazione della natura altro non siano che diversi esiti degli stessi principi universali di organizzazione formale sia fisica che metafisica.
Un percorso che è stato segnato fin dall'inizio del mio apprendistato. Mi ha fatto piacere sentire da due dei miei maestri, che occorre “vedere i suoni ed ascoltare i colori” (Berio), oppure “pensare la musica in termini architettonici” (Ligeti). Pezzati poi continuamente effettuava nelle sue lezioni collegamenti con la gestione della forma nella pittura e nella polifonia di suoni. Gaetano Giani Luporini, è anche pittore oltre che il musicista che tutti noi conosciamo.
Questo è un punto fermo a cui prima o poi si deve pervenire, e non solo da musicisti, quanto da Uomini. Nulla è diviso (a parte quello che l'uomo volontariamente e deplorevolmente divide), tutto è interconnesso e interagente nell'essere un'Unità. L'arte, che è una delle più alte espressioni dell'intuizione dell'uomo, non certo si sottrae a questo principio ma ne è l'enunciazione più alta, chiara e convincente. Di questo ne era cosciente anche un uomo che era artista a suo modo, che esprimeva le conquiste della sua intuizione non con le note o con i colori ma con il linguaggio matematico. Albert Einstein infatti, affermava con una folgorante lucidità che “tutte le religioni, le arti e le scienze sono rami di uno stesso albero” e Schönberg, per spiegare ai suoi allievi il concetto di forma, affermava che una composizione musicale è organizzata “come un organismo vivente”.
Il mio rapporto quindi non solo con le altre espressioni artistiche non musicali, ma con la natura e le altre discipline umane è di assoluta interazione e interconnessione perché espressioni diverse di una stessa matrice universale.
La poesia interagisce con una composizione musicale in termini più prevedibili di un'altra manifestazione artistica. Un brano di musica può relazionarsi ad un testo per rappresentarlo, per commentarlo o descriverlo, o per frammentarlo oppure per non enunciarlo esplicitamente, se non per frammenti o fonemi – vedi il problematico rapporto fra parola e suono che i compositori del Novecento hanno spesso manifestato. Ma anche con l'architettura il rapporto è molteplice. Una struttura architettonica può entrare a far parte di una mia composizione in vario modo: può dettare la dislocazione spaziale delle fonti sonore - come è accaduto per Polifonia (1996) o per Symphonema n. 2 per gruppi strumentali (2005) - e quindi gli esiti del tipo si scrittura musicale (ma tutto questo è già proprio di tutta la splendida produzione musicale sacra marciana del XVI-XVII secolo a Venezia). L'architettura può dettare per analogia anche il tipo di proporzioni della composizione stessa. Non tanto nel determinare le proporzioni matematiche e numeriche delle varie sezioni, quanto nel suggerire il principio della proporzione stessa. La facciata della basilica di S. Maria Novella a Firenze è un chiaro esempio di tema e variazioni simultanee. L'Alberti ha inscritto la facciata della basilica in uno spazio quadrato e al cui interno ha organizzato quello spazio attraverso altri quadrati minori, alcuni dei quali, intersecandosi, ne generano altri sia reali che virtuali. E a pensarci bene ha applicato ne più ne meno il principio dell'autosomiglianza.
Pure la prospettiva spaziale su cui si basa la produzione pittorica rinascimentale è un motivo di forte riflessione personale. Nel secondo brano di Requiem (Hymnum), gli archi sono divisi in modo tale che le imitazioni del doppio canone siano di intensità progressivamente sempre più bassa (forte i due duces, il comes 1 mf, il comes 2 p, il comes 3 pp ecc.). Si realizza così uno spazio prospettico sonoro dotato cioè di profondità, quel senso di profondità che ritroviamo in tutta la musica e che è determinato per la maggior parte dal parametro dinamico.
Quando musico un testo mi comporto non sempre nello stesso modo. Dipende se il testo è un libretto per il teatro o per una azione scenica, o se il testo è materiale per una composizione cameristica o sinfonico corale.
Il caso di Requiem è del tutto particolare: le immagini, la provenienza, la concezione mistica ha influenzato la scrittura, la scelta del materiale, la forma. Certamente il rapporto parola suono richiama subito il “madrigalismo”, ma più che illustrare la singola parola, trovo affascinante come Gesualdo o Monteverdi traggono dalla parola e dalla organizzazione della frase, le linee guida per quella rivoluzione della struttura sonora testimoniata dai loro Madrigali.
Lieder vor der Stille (1997) per voce e pianoforte è un esempio di plurivoco rapporto parola suono (voce parlata, sussurrata, cantata, ecc.). Mentre in Madrigale (1995) per coro a cappella a sei voci, il testo di Dante (una sua ennesima maledizione diretta a Firenze) evoca una fissità, una stasi generata dal procrastinare la fine di situazioni che sono ormai giunte al termine del loro ciclo. E' venuto fuori un Madrigale ossessivo, statico nel suo essere internamente dinamico.
Canti dall'orizzonte (2004) per soprano e chitarra si basa su mie poesie, o meglio su frammenti, immagini, parole evocative di situazioni psicologiche ed emotive che si riflettono nella interazione fra suono strumentale e quello vocale. In ogni caso vivo il rapporto tra suono e parola in modo sempre problematico. Ma in fondo è nato in un occidente problematico per la sua vastità di funzione e per la sua ratio ontologica (“glorificare” il Logos in tutta la sua illimitata e illimitabile latitudine).
Nono, con il suo quartetto Fragmente-Stille, testimonianza di questa problematicità si è spinto al limite: “i frammenti, tutti da poesie di Hölderlin, inscritti nella partitura, in nessun caso da esser detti durante l'esecuzione, in nessun caso indicazione naturalistica programmatica per l'esecuzione, ma molteplici attimi pensieri silenzi canti di altri spazi di altri cieli per riscoprire altrimenti il possibile "non dire addio alla speranza".
DAVIDE ANZAGHI
Qual'è il rapporto in generale con la letteratura, con la pittura e con altre forme artistiche?
Non ho subito apprezzabili influenze dalle arti additate dalla domanda. Più significative sono le influenze indirette della saggistica.
Come l'arte e in particolare la poesia entra nella tua musica?
Della poesia ho utilizzato alcuni testi per liriche, Madrigali ed esperienze di teatro musicale. Ho io stesso approntato versi per l'Opera teatrale Il Luogo della Mente, per Onirama e per Ariette dolenti.
Compositivamente come ti comporti quando usi un testo?
Ne capto il fremito che intuitivamente riverso nella musica.
GUIDO BAGGIANI (Vedi file Autori - Roma)
Le tre domande in oggetto sembrano accennare ad un diagramma della condizione emergente nella pratica del “pensare la musica oggi”. La prima: "il rapporto della musica con le varie altre forme d'arte” sembra aver toccato, nei nostri giorni, il massimo di attualità. La produzione multimediale è la proposta più frequente che troviamo evidenziata perfino nelle pur generiche e laconiche informazioni che ci vengono fornite dai tamburini giornalistici. La “multimedialità” è à la page, sembra essere l'unico sentiero atto a ricondurre delle più ampie frange sociali a godere dell'immaginazione artistica. Immaginazione concepita attraverso l'uso molteplice di una eventuale facoltà allusiva. Questa linea mi è estranea. Detto con molta umiltà: è come uno stimolo a cui non rispondo. Altra cosa è la presenza del testo in una musica: “il rapporto tra letteratura e musica oggi.”. Il tema riporta subito alla celebre discussione tra Nono e Stockhausen sulla opportunità della frammentazione delle parole nei testi di Canto Sospeso. Perché usare le parole se non sono percepibili? Nel rapporto fra musica e testo saremo sempre di fronte all'eterno diaframma tra significante e significato. Qualche anno più tardi Ivanka Stoianova scriveva in proposito: “il senso articolato linguistico, altrimenti detto significato linguistico, non può in alcun caso essere considerato equivalente ad un significato musicale, quale esso sia /.../ il senso musicale potrà essere definito come /.../ ciò che è successivo al senso articolato secondo il modello di logica discorsiva e che risulta dalle operazioni costitutive proprie dell'opera musicale.” Dunque l'architettura della musica e l'architettura della parola generatrice di senso di pongono agli antipodi. Soltanto nei due secoli Sette/Ottocento si è potuti arrivare alla fusione, all'assoggettamento della parola alla musica o della musica alla parola: vedi il fraseggio operistico. Nella musica del nostro tempo la parola avrà due sole possibilità. O potrà essere detta: recitata lanciando il suo significato fuori dal contesto musicale. O potrà essere cantata come suono, come espressione del corpo, come potenzialità di trasmissione di significato al di là della sua articolazione grammaticale.
Leggiamo in un testo di Corrado Bologna: Flatus Vocis: “prima ancora che il linguaggio abbia inizio e si articoli in parole /.../ nella forma di enunciati verbali la voce ha già da sempre origine: c'è come potenzialità di significazione e vibra quale indistinto flusso di vitalità.”
Il testo avrà una funzione, mitica sarà un'esistenza lontana a cui potrò avvicinare la musica, o meglio il suono: per analogìe ed accenni senza mai coinvolgere la parola in una espressività lirica o tragica. Il fantasma del testo potrà e dovrà governare da lontano quella musica che ad esso si ispira, ma difficilmente potrà confluire davvero in una forma testuale cantata e articolata in modo lineare. Leggiamo in una delle Lezioni americane di Berio: "Un ricordo al futuro", un commento alla sua Sequenza III: “per coordinare e dare coerenza musicale ad un insieme così ampio di comportamenti vocali è stato necessario frantumare il testo, devastarlo per poterne distribuire i frammenti su piani diversi e ricomporli in una prospettiva musicale invece che discorsiva o narrativa.” E questo è ciò che per lo più accade nella musica del nostro tempo.
Nelle mie composizioni vocali, quali Anabasi (quattro voci femminili, testo di Aldo Rostagno), Perso per perso (sei voci , testo di Valerio Magrelli) I corpi minimi del suono (con baritono e soprano testo di Elio Pecora) avrò mantenuto fede a questa mia affermazione ideologica? Sicuramente no o non completamente. Ma come nella disciplina del rapporto musica e testo, ogni affermazione va presa come linea lontana di un riferimento allusivo possibile e probabile.
ROBERTO BECCACECI (Vedi file Autori)
Il rapporto che mi lega alle altre discipline artistiche è “relativo”. Intendo dire che la fruizione di un'opera letteraria o figurativa passa attraverso il suono, o – più precisamente – attraverso la mia concezione della musica. Sono affascinato dal movimento, da quel movimento che, forse, solo i suoni sanno creare col loro nascere e morire, col loro trasformarsi uno nell'altro. Devo puntualizzare, però: non un movimento di tipo vettoriale, ma circolare; non unidirezionale, come quello sviluppato nella musica di tradizione classico-romantica che vede, probabilmente, il suo apice nella teoria schönberghiana della variazione in divenire, ma un movimento che “nasconde se stesso”. Da vari anni, ormai, cerco di esprimere con la musica il concetto di stasi nel movimento, un concetto che ha rimandi squisitamente teosofici e che rappresenta il cardine del mio pensiero musicale. L'Universo è espressione di due forze contrastanti e complementari, una – potremmo dire – centrifuga e l'altra centripeta. La saturazione, l'armonia determinata dalla complementarità di questi due moti conduce alla stasi. Ecco, dunque, cosa intendo per movimento circolare. Osservando i fregi di certi capitelli posti sulle colonne delle antiche civiltà elleniche, troviamo, spesso, rappresentate due spirali: una si “espande”, andando dal centro verso l'esterno, l'altra si “concentra”, procedendo in senso contrario. Si tratta della raffigurazione di quanto ho appena detto, di una mentalità che concepisce la Vita non vettorialmente ma, appunto, circolarmente.
Tornando al tema, quindi, per vibrare all'unisono con un'opera artistica che non sia musicale ho bisogno di leggerla in base a tale codice. Per questo mi sento più vicino alla poesia che non alla narrativa; la poesia, per sua natura, ha la capacità di “fermare l'istante”, saturandolo di movimenti complementari, di flussi e riflussi che, armonizzandosi a vicenda, determinano una particolare “sonorità lirica”. Meno possibilità ha – da questo punto di vista – un romanzo o una novella, costretti come sono, in genere, a svolgere una trama, una serie unidirezionale di fatti. In questo senso sono più attratto da quel tipo di tecnica che definirei struttura nella struttura, inaugurata da Joyce e che – sul piano musicale – rimanda all'idea di stratificazione, un altro concetto chiave del mio modo di comporre. Ho letto, recentemente, L'Oratorio di Natale, dello svedese Göran Tunström; si basa su una trama molto complessa, dove le varie fasi della vicenda si svolgono contemporaneamente su più piani temporali. Un evidente esempio di struttura nella struttura è costituito dalla Grande Piramide di Keope, contenente – in base a recenti ricerche - la torre Zed, l'antichissimo monumento denominato anche Torre di Osiride.
Anche nella pittura, secondo me, avviene qualcosa di analogo; esiste pittura che si protende vettorialmente (come non pensare ai Futuristi, per esempio) o che “racconta” qualcosa secondo un piano del tutto naturale di sviluppo di linee, forme e prospettive. C'è, poi, una pittura dove la disgregazione centrifuga della forma suscita, nell'animo dell'osservatore, il desiderio di creare l'energia rifluente atta a determinare l'equilibrio del tutto (penso, in questo caso, alla grande lezione di Picasso) o dove sono evidenti i concetti di stratificazione (di simboli, anche, come in certo Dalì) e di struttura nella struttura. È quest'ultimo il genere di arte figurativa che sento più congeniale, dove ritrovo qualcosa di molto vicino al mio modo di concepire la musica. Conobbi, anni fa, Bizzarri, un pittore umbro forse non notissimo al grande pubblico, il cui lavoro mi ha fortemente preso. In molte sue opere gli oggetti producono una sorta di emanazione di loro stessi, sdoppiandosi come in una specie di meiosi cellulare, quasi si trattasse di antimateria in un universo parallelo. Non ho potuto fare a meno di sentire un modo di intendere l'arte del tutto analogo ai concetti che ho esposto, una pittura che nel mio animo si è trasfigurata in termini decisamente musicali. Ma un nome su tutti, non ho dubbi: Michelangelo!
Decisamente, sono più attratto dalla parola che dall'immagine; ad esempio, ho un rapporto pessimo con la fotografia, forse proprio a causa dell'esigenza di movimento. Ritengo che la fotografia sia un modo innaturale di “fermare l'attimo” e che generi una sorta di paralisi di quei flussi e riflussi che ho bisogno di captare in un'opera d'arte. Ma qui mi fermo, non potendo far altro che ammettere tutti i miei limiti in materia. In ogni caso, la mia “ispirazione” musicale passa principalmente attraverso la parola e, soprattutto, la parola poetica. Non di rado, comunque, mi accade di “mediare” una composizione attraverso immagini virtuali. Il caso più singolare, da questo punto di vista, è stato quello di Selanna, una Cantata per soprano e orchestra su frammenti di Saffo. I testi, tutti dedicati alla luna, pur nella loro brevità (o, forse, proprio in virtù di essa) suscitavano immagini molto precise e nitide nella mia mente; veri e propri quadri di pittori immaginari. Non ho fatto altro che descrivere, con i suoni, quelle raffigurazioni.
Assolutamente musicale è, sempre, il rapporto che ho con la poesia. Non posso fare a meno di leggere una lirica se non pensandola - potenzialmente - come un testo da musicare. Nel momento in cui trovo, in un testo poetico, quegli stessi requisiti che considero fondamentali per la mia concezione musicale, allora – e solo allora – riesco a penetrare la poesia in quanto tale, come pura essenza lirica. E non è affatto detto, a quel punto, che senta la necessità di musicarla. Probabilmente, devo a questo particolare approccio la scelta di musicare anche versi che un critico non definirebbe “autentica poesia”, ma il cui valore, secondo la mia personale ottica, risiede su un piano altro, trascendente le varie questioni di tecnica, di linguaggio e di stile. Non sono un esperto di poesia e rivendico il diritto di considerare tale quella che sa entrare in sintonia con la mia sensibilità di uomo, prima ancora che di musicista.
Schönberg. diceva che nel momento in cui si accostava ad un testo da musicare, la sua attenzione si posava su una piccola parte del testo stesso, la quale evocava, nella sua immaginazione, una particolare sonorità, un evento musicale ancora embrionale da cui, poi, si sarebbe sviluppata la composizione. Per me avviene qualcosa di molto simile. Considero il testo una sorta di “matrice formante” del lavoro che voglio scrivere, nel senso che i versi, oltre ad evocare immagini o sonorità ancora “grezze”, all'interno delle quali intuisco il lavoro finito (e qui potrei tornare a Michelangelo), determinano la struttura metrico-ritmica della composizione, nonché la sua articolazione formale. Generalmente seleziono dall'intero testo un verso o, comunque, una piccolissima porzione di testo che definisco verso/i-chiave. Essi costituiscono la sintesi espressiva dell'intero componimento poetico ed è proprio a partire da tali versi che ricavo le “impalcature” destinate a sorreggere il lavoro musicale. In sostanza, la struttura metrica dei versi-chiave si trasforma in una specie di talea metrica musicale; qualcosa, cioè, di molto vicino alla tecnica dei modi ritmici caratteristica della musica duecentesca. Tale struttura rimane costante, informando di sé l'intero testo e influenzando l'articolazione ritmica del brano, nel senso dell'organizzazione delle durate e degli accenti.
Anche se uso un testo in prosa l'approccio rimane il medesimo. Ad esempio, è in prosa il testo tratto dal Liber de exemplis et similitudinibus rerum del predicatore medievale Giovanni da San Gimignano, utilizzato in Homo similis est…, per voce maschile e complesso da camera. Ricordo che la “traduzione” del testo in strutture metrico-ritmiche è stata particolarmente impegnativa, complicata anche dal fatto che il lavoro si basa sulla recitazione del testo - modulata secondo varie inflessioni - mescolata al canto vero e proprio. Un altro caso particolare è rappresentato da La Leggenda del Vecchio Marinaio, basata su The Rime of the Ancient Mariner di Coleridge. Si tratta di un lavoro “polimorfo”, in quanto può essere eseguito sia come musica a programma, sia – con l'aggiunta di una voce recitante – come melologo o azione scenica in un atto. Nonostante il brano sia stato concepito come poemetto per complesso da camera, durante la composizione mi sono posto il problema del rapporto col testo. Sapevo, infatti, che la prima esecuzione sarebbe stata in forma scenica e pensavo di realizzare - di concerto con l'attore, l'ottimo Gino Paccagnella - una “partitura recitativa”, come l'abbiamo definita. Sostanzialmente, si tratta di una sorta di “mappa” articolata in tre colonne contenenti il testo (una splendida traduzione e riduzione dell'originale realizzate dallo stesso Gino soltanto a musica ultimata), i riferimenti ai diversi episodi musicali e attacchi strumentali e le didascalie utili all'interpretazione del testo stesso. L'intenzione è guidare nella realizzazione del lavoro un attore che, non essendo esperto di grammatiche musicali, non possa proporre una propria versione dell'opera. Insomma, per dirla con Salieri, “prima la musica poi le parole”!
TIZIANO BEDETTI
Da sempre le varie manifestazioni artistiche per me sono costante fonte di ispirazione e arricchimento, legate in diretto rapporto con la musica. La lettura di un'opera letteraria può stimolare il processo creativo come la visione di un quadro, di una scultura o di immagini in movimento per quanto riguarda il cinema. Dilungarsi nel tentativo di dare spiegazione a questo complesso e misterioso meccanismo è cosa ardua, si tratta di associazioni emozionali che non hanno alcun ché di razionale. Piuttosto, trovo che i riferimenti alle altre arti ci vengono in aiuto per comprendere e spiegare meglio l'estetica, la poetica dei compositori e il loro linguaggio lungo il cammino della storia. Personalmente amo fare spesso paralleli pittorici che a mio avviso sono esemplificativi: Monet-Debussy, Scrjabin-Kandiskij, Webern-Mondrian, Picasso-Strawinskij, Vedova-Nono, Burri-Sciarrino.
All'inizio del processo creativo, ad esempio, alcuni miei brani, come Venetian DNA ed European DNA, posso dire che siano stati influenzati in qualche modo a livello subliminale da intuizioni dell'ultimo periodo pittorico di Dalì, ispirato alla biologia molecolare. Al contrario, varie situazioni del mio balletto The Seasons possono avere qualche riferimento con l'essenzialità delle antiche stampe giapponesi.
Per quanto riguarda in particolare la poesia, certe mie composizioni di apprendistato si ispirano esplicitamente a liriche di Quasimodo o Montale, come Nell'antica luce delle mare, tratta da Oboe sommerso o L'Agave su lo Scoglio, tratto da Ossi di Seppia. In un certo senso l'impressione che ebbi da queste letture determinò la forma del mio pezzo. Per me la musica è amplificazione della parola stessa. Quando scrivo per voce, ad esempio, prima leggo un testo più volte, cercando di assimilarlo. A poco a poco costruisco l'invenzione melodica sul ritmo della parola. La composizione così segue alla fine la struttura del testo, la punteggiatura, le pause, la suddivisione dei versi. Anche l'armonia e lo stile ne sono influenzati. Ricordo che l'ermetico linguaggio del Quaderno Gotico di Mario Luzi aveva dato modo di cimentarmi in una serie di madrigalismi che balzavano agli occhi anche a livello visivo sulla partitura della Lirica dedicata al poeta fiorentino.
ANGELO BELLISARIO
Ho sempre avuto grande interesse verso la Poesia e la Pittura , per questo ho sempre cercato "testi" che potessero svegliare in me sensazioni e suggestioni "forti"; testi che da soli potessero suggerirmi equivalenze musicali, immagini e sviluppi (anche estremi) di queste immagini, in una ideale simbiosi con la Musica. Queste forme artistiche, appena recepite (ma solo se ci credo fortemente) diventano "temi", idee musicali già inserite in una precisa Forma e sempre suscettibili di sviluppi, di espansioni; per esempio Goldoniana - Suite Sinfonica per grande orchestra, su 5 Commedie di Goldoni – è una musica che modella i valori tematici sui caratteri di alcuni personaggi principali, tracciando e seguendo un discorso musicale organico, oltre che indipendente, lontano da ogni illustrazione oleografica. La caratura delle scelte melodiche e armoniche, il tipo di elaborazione (che non disdegna il contrappunto in molte sue forme ed il fugato) e il modo di risolvere le dissonanze, nonché il fantasioso trattamento timbrico, sono precisi punti di riferimento e sono consequenziali al tipo di linguaggio adoperato. Le Commedie sono: Le baruffe chiozzotte, La locandiera, Il ventaglio, Il campiello, I rusteghi.
Ed ancora potrei citare fra la mia produzione quella che utilizza testi: Tre liriche (da Quasimodo), Gli uomini vuoti (da Eliot), Il pensiero dominante, (autori vari d'ogni epoca e dei 5 Continenti), Due liriche (da Neruda), Quattro liriche greche (Autori greci contemporanei), Con ali lievi, fragili (da Autori cinesi a.C.).
MASSIMO BERZOLLA
Ad essere sincero fino in fondo, probabilmente provo una sorta di invidia, o di complesso di inferiorità latente, nei confronti di chi opera nel campo delle arti figurative e della letteratura. L'inafferrabilità del materiale sonoro, la sua dipendenza dall'evento esecutivo, solo in parte mitigata dalle attuali tecnologie di riproduzione, rendono la musica, tra le arti, una sorella “particolare”, come si dice del membro di una famiglia dotato di talenti sorprendenti, ma un po' fuori dalla norma, e quindi guardato sempre con un'attenzione mista a diffidenza, con simpatia velata di sufficienza, perfino con ammirazione mai però rivelatrice di un desiderio di reciproca reale comprensione. Non per ripetere il solito ritornello, ma certamente il fatto che la musica non rientri a pieno titolo nel bagaglio culturale dell'intellettuale medio influenza gli stessi musicisti (e musicologi) non solo nella percezione della propria competenza, ma, direi, soprattutto nel confronto con gli altri campi di espressione artistica. E se è vera la premessa di cui sopra, le conseguenze si possono trarre facilmente. E' questa un'autoanalisi impietosa, forse anche tendenziosa, della mia reazione pressoché costante al confronto con testi letterari o opere d'arte figurativa, che mi porta ogni volta a immaginare di trasporre nel mondo dei suoni elementi linguistici o tematiche o anche solo sensazioni indotte, colti da tale confronto. Come dire, in modo quasi infantile: “Questo lo voglio fare anch'io…”. O peggio, suscitando il sospetto di un inconscio calcolo: “Questo mi servirebbe…” Come ho detto, un'analisi velata di cinismo; ma il rischio di interpretare il forte richiamo all'unità dell'arte in chiave romantica impone una sana autoironia, che, come nella migliore satira, introduce, col richiamo ad una disarmata sincerità, al nocciolo “serio” della questione. Non nego quindi il fumo del sentire, l'ipersensibilità del creativo, la commozione dell'artista di fronte all'opera d'arte: lottando con il pudore, confesso tutto questo come esperienze che riconosco vere, stratificate in ricordi legati a un libro, a una mostra, alla visita di un luogo, a persone e momenti connessi a tutto ciò. Dal momentaneo stato d'animo conseguente al contatto con un'opera d'arte a quel complesso essere sensibile che si crea dall'insieme di tali esperienze, tutto influisce direttamente (direi inevitabilmente) sul mio far musica, anzitutto scriverla ma anche eseguirla.
Un'influenza che opera per analogia ma anche in antitesi, a volta come un'azione taumaturgica; ed è biunivoca. Se è accaduto che la lettura di Calvino mi abbia irresistibilmente indotto a scrivere un brano ispirato direttamente al suo romanzo (vedi Invisibili città), l'impegno nella composizione di un brano sacro mi ha stimolato a leggere un altro libro di Stefano Benni o viceversa a soffermarmi a cogliere il respiro spaziale di una grande basilica romanica (vivere tutto questo è meno banale che scriverlo o anche semplicemente tentare di comunicarlo…). Una visione new age spiegherebbe forse che avviene uno scambio di energia: in effetti continuo ad essere convinto che alla base dell'arte, nel momento creativo così come all'atto della fruizione, s'inneschi una catena reattiva di esperienze: singole e collettive esperienze umane. Va da sé che un musicista possa ricercare e vivere con cosciente attenzione tali esperienze nella potente trasfigurazione dell'espressione artistica. Fin qui un discorso che risulterebbe chiaro ai più, davanti a una classe di liceali come a un uditorio di intellettuali. E potrei addentrarmi nella stessa anedottica che riempie le biografie dei musicisti di ogni epoca. Ma le considerazioni più pregnanti riguardano l'aspetto strettamente linguistico, ammesso che i due piani possano essere disgiunti: musicare un testo è per me lasciarsi condizionare dalla sua struttura. Certo anche dai suoi contenuti, ma anzitutto dal suo ritmo, dalla sua forma, che, appunto, sono tutt'uno con essi: rispetto le strade diverse percorse da altri compositori nel mettere in musica un testo letterario, ma non sono le mie.
Un'altra equazione, a prescindere da un testo cantato, è: forma testuale = libere associazioni a strutture e simboli = forma musicale strumentale (vedi ancora Invisibili città e Porto sepolto). Ma la trasposizione alla musica di forma e linguaggio è altrettanto stimolante nel confronto con le arti figurative: costituiscono per me un richiamo continuo a ripensare, a tracciare e rimodellare con cura una composizione, perfino a mettere in discussione ogni volta il codice comunicativo utilizzato per scrivere musica. Il senso di tutto questo non può naturalmente prescindere dal fatto che rifuggo imposizioni stilistiche e d'altra parte considero un altrettanto vuoto tecnicismo comporre à la manière de: una vetrata gotica o uno Chagall suscitano emozioni liberatorie e diventano, direttamente, quando tutto tenta di tradursi subito in suoni, o indirettamente, più tardi nel tempo e senza un nesso dichiarato, come gocce distillate, nuove parti di un altro insieme.
SILVIA BIANCHERA (Vedi saggio Donne in musica)
(CON UNA TESTIMONIANZA SU BRUNO BETTINELLI, vedi file Autori)
Molto spesso, tentando di spiegare un brano musicale (così come avviene qualora si voglia illustrare un dipinto di fattura egregia o modesta che sia) si parla di “forma”, di “contenuti”, di quanto, cioè, l'autore vi abbia voluto raffigurare, oppure rappresentare, oppure ancora esprimere. Penso invece che un'opera d'arte non debba proprio rappresentare nulla, se non se stessa nella sua unicità pittorica o musicale. Infinite sono le possibilità di colui che crea, e tutte hanno il diritto di essere espresse.
Capitolo a sé, ma che, comunque, non sminuisce il già enunciato, va dedicato alla musica vocale, nella quale troviamo due forme d'arte che si fondano in una sola: musica e letteratura.
Ovviamente è la musica ad essere composta successivamente al testo – ma esistono celebri esempi che attestano il contrario, soprattutto nell'Opera lirica: un celebre esempio di “prima la musica poi le parole” ci viene da Puccini che utilizzò una lunga frase tematica del suo quartetto per archi Crisantemi per il duetto finale di Manon Lescaut “son io che piango”.
Ma cos'è che fa scegliere al compositore un testo invece di un altro? Scritto nella sua lingua materna o in una lingua straniera? Cos'è che gli fa scegliere un semplice frammento o un'interpolazione fra poeti diversi? E quali sono le necessità? Tralasciando le possibili “non scelte”, causate da opere su commissione o d'occasione, la risposta si trova fra i segreti moti dello spirito creativo, cui si è cercato e si cerca con inesauribile insistenza di dare una spiegazione razionale, che io, preferisco lasciare sospeso per non rischiare di essere banale o superficiale.
Il musicista-compositore, che si presuppone persona colta, è sempre amante di ogni forma letteraria: non è quindi difficile che egli si imbatta in un testo che lo affascini in modo significativo e che gli faccia sentire “quel” brivido di eccitazione che, al suo manifestarsi, ogni artista ben conosce. Sarà poi l'inconscio creativo a elaborare il conscio del testo, arricchendolo e riproponendolo, anzi riproponendocelo, intriso di nuovi palpiti: sillabi, vocali, consonanti, fonemi si tradurranno in suoni, colori, e nessuna delle segrete vibrazioni insite nella parola rimarrà celata.
Mio marito Bruno Bettinelli, che alla musica vocale ha dedicato buona parte della sua attività compositiva, leggeva e rileggeva (raramente ad alta voce) testi sacri e profani di ogni Paese (spesso si divertiva a scrivere lui stesso i versi delle sue liriche da camera); amava soprattutto Ungaretti (“il mio Ungaretti” diceva) subito seguito da Montale. Volle in particolar modo musicare alcuni Inni di Sant'Ambrogio perché, diceva, gli davano un suono interiore: “li leggo e li rileggo, ed è come se li sentissi già musicati”.
Ildebrando Pizzetti, che era assai sobrio di parole, raccontò a mio marito come, in un certo periodo della sua vita, i sonetti In morte di Madonna Laura del Petrarca gli “scorressero dentro”, di come lo accompagnassero nella sua mente nel corso della giornata senza che egli lo volesse. Confidò a Bruno come ritenesse inutile e quasi blasfemo rivestire di note simili capolavori: “pur tuttavia, ne musicai tre” – aggiunse Pizzetti con un sorriso – “ma non fu scelta mia” – disse quasi a volersi schermire – “furono loro a chiedermi di essere musicati!”
Scelto dunque il testo, per il compositore si presenta l'enigma dello “stile”. Mi spiego con un esempio; consideriamo i succitati sonetti musicati da Pizzetti: all'epoca del Petrarca il canto profano era soprattutto sillabazione espressiva, derivata dalla cantilena romana, oppure era la vivace canzone a ballo e simili. Pizzetti è riuscito a mixare l'aura vocale trecentesca e la sua propria personalità compositiva, riuscendo superbamente in questa operazione a ritroso nel tempo donandosi tre piccoli gioielli, ove il pianoforte sottolinea ed esalta gli endecasillabi senza mai affossarli o appesantiti. Altra soluzione, che penso sia peraltro la più comune e onesta, è quella di non tentare in alcun modo di accostarsi all'epoca in cui visse il poeta ma di impiegare i propri mezzi compositivi così come fu fatto dai grandi musicisti: da Monteverdi a Mozart, da Palestrina a Cherubini, Schubert, Schumann, Wolf, fino ai recenti Stravinskij, Dallapiccola, Petrassi, Berio, Donatoni, Togni, Bettinelli ecc. Prendiamo ad esempio l'incantevole … ed insieme bussarono per voce femminile e pianoforte di Donatoni, su versi del filosofo indiano Kabir: il compositore talvolta frantuma le parole del testo, anticipa o posticipa l'ordine di successione delle sillabe, lasciandole fluttuare in un apparente disordine per poi ricomporle, là dove il significato semantico delle parole o il loro intento drammatico lo suggeriscano. La lirica del Maestro veronese produce in tal modo nell'ascoltatore un forte impatto emotivo denso di mistica, languida, dolorosa dolcezza.
E' l'inconscio della creatività musicale a svelarci sotto una nuova veste il recondito significato della poesia. Una nuova verità, quella sonora, prova (e spesso ci riesce in maniera sublime) a scrutare l'imperscrutabile del verso, e l'ascoltatore partecipa a sua volta fino in fondo a tale simbiosi, tanto da non riuscire più a separare le due cose, oramai fuse in un nuovo esempio di granitica, miracolosa forma d'espressione artistica.
MASSIMO BIASIONI
Nella mia produzione musicale vi è un rapporto privilegiato con la letteratura, fin dalla scelta dei titoli dei brani (da Come? – e parimenti – Dove? da Joyce, a Der Rand der Trauer da Handke). Varie occasioni (fra cui l'importante amicizia e collaborazione con l'attore Giacomo Anderle) mi hanno portato a esperienze di musica con voce recitante e dunque con testi letterari in prosa. La mia non è una produzione vocale, ma la ricerca di un'espressione artistica che comprenda su un piano paritario musica e letteratura, facendosi in tal maniera “teatro”. La prima esperienza in questo senso fu Piktor per viola e due voci recitanti (1990), su una fiaba di Hesse. Subito mi resi conto che operazioni di questo genere richiedono un grosso lavoro sul testo, il quale deve essere alleggerito e ridotto, operazione che trovai impegnativa e che mi prese una bella fetta del tempo dedicato alla realizzazione del brano. Cominciai con questo brano ad affrontare la tematica del rapporto fra musica e “racconto”, alla ricerca di un equilibrio fra le due forme espressive in cui la musica non fungesse da semplice sottolineatura o peggio onomatopea, ma diventasse elemento fondante dell'operazione. Il successivo lavoro di rilievo risale al 2001: si tratta di Nietzsche contra Wagner, per voce recitante e musica elettronica, rappresentato in forma scenica, su testi di Nietzsche scelti e ordinati da Giuseppe Calliari. Qui il problema era il rendere fruibile lo scavo interiore del filosofo polacco intimamente provato dalla delusione provata per la rottura dell'amicizia con il compositore tedesco, utilizzando spesso la musica in senso dialogico: la voce recitante dialoga con la musica, la quale mima le risposte (eventuali…) del compositore, lo fa essere in scena non “fisicamente”, ma “sonicamente”. Un dialogo in cui ognuno agisce con i mezzi a lui più congeniali: le parole per il filosofo, la musica per il compositore.
In Uomini dell'aria (2001) ho elaborato un testo traendolo da Mister Vertigo di Paul Auster e da “Trattato di funambolismo” di Philippe Petit, sperimentando dunque l'uso di due testi diversi all'interno di un progetto unitario. La realizzazione finale prevede due voci recitanti (di cui una registrata), un quartetto con pianoforte e il nastro magnetico. Anche tale brano è stato rappresentato in forma scenica. L'idea è stata quella di agire su vari piani, sia per quanto riguarda il trattamento dei testi, sia quello musicale: il piano della narrazione, con il testo di Auster recitato dall'attore presente in scena e accompagnato dal quartetto, il piano più “poetico” con il testo di Petit presentato dalla voce registrata con musica elettronica, e un terzo piano dato dal convergere nel finale dei due piani. Il successivo progetto – Parole mutanti in campo virtuale su testo di M. Palladini, progetto tuttora incompiuto – prevede l'assenza di una voce recitante reale, a favore del testo espresso con mezzi elettronici tramite tecniche di risintesi vocale, alla ricerca di un teatro in cui sia abolito l'elemento attoriale, sostituito con una danzatrice, proiezioni video ed un sofisticato progetto di light designing.
In Operetta di giugno, su testo di Giulio Mozzi (2003), è presente un recitante in scena la cui voce subisce importanti trattamenti elettronici realizzati in tempo reale. Le altre “presenze” sono registrate, nel tentativo di evidenziare un rapporto di presenza-assenza richiesto dal testo di Mozzi. Tu sei d'agosto, su testo di Maurizio Maggiani (2004), vede la voce registrata e fluttuante nella sala, come proiezione dell'attore che si presenta solo, immobile e muto, mentre la sua voce fluttua fra i vari angoli dello spazio, varcando la mera corporeità che l'attore nudo esibisce nella sua immobilità e inattività spaziale. Il tipo di approccio è dunque molto legato al teatro (non al teatro lirico e alla tradizione del Melodramma), soprattutto al teatro di “racconto” più che al teatro di azione, ma rifuggendo comunque l'idea di “musica di scena” intesa come commento o tappezzeria. In quello che faccio il rapporto fra le due cose deve essere paritario, musica e parola sono complementari una all'altra, creando un oggetto altro, un oggetto complesso in cui le varie componenti non sono scindibili.
MICHELE BIASUTTI
Il rapporto che ho con la letteratura, la pittura e le altre forme artistiche è di stimolo, confronto e collaborazione. Lo stimolo scaturisce dall'analisi delle opere di vari campi per rilevare come si può manifestare la creatività in diversi settori. Mi colpiscono le opere che forniscono sollecitazioni e fanno pensare su come sono state concepite. Il confronto è indotto da un processo di crescita e dalla necessità di verifica del percorso intrapreso. La collaborazione nasce dalla ricerca di momenti di condivisione per sviluppare progetti nei quali trovare insieme soluzioni originali. Il lavorare in gruppo è complesso ma stimolante, e fornisce scelte inaspettate. Nel periodo attuale molti compositori si esprimono con mezzi e tecniche che travalicano la sola musica, collegandola alle altre arti. In questo modo realizzano opere di contaminazione nelle quali la musica non è il solo tramite. I cambiamenti del clima culturale e dei supporti produttivi costringono i compositori a confrontarsi costantemente con ciò che accade a livello artistico nel mondo e il collaborare diventa indispensabile.
Riguardo alla pittura, per me sono molto stimolanti le opere grafiche di Maurits Cornelis Escher basate sull'applicazione artistica di fenomeni studiati nel campo della percezione visiva. Questi lavori disorientano il fruitore per la discrepanza tra ambiente fisico e realtà fenomenica, ma stimolano l'analisi e la riflessione. Si caratterizzano per un notevole lavoro di ricerca sulle proporzioni e sui giochi di prospettiva per creare mondi fantastici e impossibili, che contraddicono le leggi della fisica. Nel mio lavoro di compositore induco questi processi a livello uditivo, agendo sulla sfera spazio temporale della percezione applicando le “illusioni musicali” studiate nel campo della psicologia della musica.
La poesia entra nella mia musica come momento ispiratore, fornendo suggestioni, immagini e stimoli di riflessione. Mi interessano particolarmente i testi scritti da autori viventi, poiché c'è la possibilità di incontrarli e di condividere sensazioni e idee, anche se non disdegno autori “classici”. Nelle mie composizioni utilizzo sovente la voce con più principi: come testo recitato da un attore, come testo intonato da un cantante o come testo per stimolare gli esecutori. Le modalità variano a seconda se l'intendimento è di interpretare o di sperimentare. In lavori come Nding Ndang Ndung Ndeng Ndong (1998), opera didattica per coro, orchestra e due attori, il testo è recitato dagli attori e cantato dal coro avendo come riferimento il rispetto e la perfetta intelligibilità. Anche altri brani sono stati concepiti in maniera strettamente funzionale al testo come Ultimo canto di Saffo (2000) per piano e voce recitante commissionato dal pianista Bernardino Beggio, una serie di immagini musicali in collegamento alle liriche di Giacomo Leopardi, e Foto di Mare (2004), per clarinetto basso, fisarmonica e voce recitante sulle liriche di Umberto Piersanti. In questi brani ho cercato delle assonanze e un contesto musicale per i testi poetici.
In altri brani ho lavorato integralmente sulle parole cercando un'approssimazione tra le necessità espressive del testo e la sua funzionalità musicale. Ad esempio in Anemos (1996) per soprano, viola e clarinetto basso su testi di Cristina D'Onofrio, la poesia diventa soffio, vento, forza sconosciuta della quale l'uomo non conosce alcuna “immagine”. Per ricreare le suggestioni evocate dal testo, la voce è utilizzata con particolari sonorità come suoni parlati, toni afoni, sussurrati in una ricerca continua di onomatopee sonore per richiamare elementi primordiali come il soffio e il respiro. Gli strumenti fanno eco a questo processo indirizzandosi verso timbri eolici e fruscii sonori, amplificando e risuonando alcuni suoni vocalici. Gli strumenti sono utilizzati con “mentalità elettronica”, come se fossero generatori di frequenza più che produttori di note, con l'intento di produrre musica elettronica a partire da strumenti acustici. In questo contesto il timbro diventa una variabile compositiva del processo di scrittura. Per ottenere un simile risultato è necessario avere una conoscenza approfondita degli strumenti musicali e della voce, oltre che al loro utilizzo nell'ambito dell'armonia tradizionale anche per gli aspetti fisici acustici. Ad esempio conoscere come cambiano le caratteristiche dello spettro del suono prodotto dagli strumenti secondo il registro o la dinamica è importante per un utilizzo “spettrale” degli strumenti. I brani possono così nascere ed essere influenzati da uno studio diretto degli strumenti che producono suono, tenendo conto delle loro peculiarità fisico acustiche. Vi è la possibilità di sviluppare una composizione partendo dalla natura sonora degli strumenti piuttosto che cercare di conformarli in rigidi schemi extramusicali come avveniva in passato, ad esempio con il sistema tonale, la politonalità, la serialità e il puntillismo.
In generale quando uso un testo ho la necessità di leggerlo e rileggerlo fino a interiorizzarlo, aspettando che risuoni dentro di me per suggerirmi delle immagini sonore corrispondenti. I testi che ho utilizzato sono stati evocativi e avevano una forte connotazione sonora. In questo ambito alcune parole acquistavano un ruolo chiave. Tuttavia è difficile stabilire dei processi universali, poiché ho scritto ogni brano con modalità originali. In Scatola grigia (2000), per soprano e sassofono, il testo è stato sezionato e articolato in piccoli episodi, ognuno dei quali con una propria fisionomia, con un proprio ambiente sonoro, con una propria atmosfera. L'organizzazione formale del brano seguiva una serie dedotta da due date applicate prima al valore delle pause e in seguito a quello delle note. Lo spazio tonale è stato limitato a intervalli compresi in una terza maggiore per poi ampliarsi progressivamente. Nel brano sono stati proposti particolari effetti con la voce, che riproduce effetti simili a quelli di uno strumento a percussione.
Il mio percorso di sperimentazione sonora sulla voce ha trovato un momento saliente con l'utilizzo di dispositivi elettronici. In Black Angels (1996), per soprano viola, clarinetto basso ed elettronica dal vivo, un canto di solidarietà umana, la voce è stata oggetto delle elaborazioni in tempo reale di dispositivi elettronici. Il brano, con un uso dilatato del materiale, ricreava le atmosfere allucinatorie e angoscianti a rappresentazione dei Black Angels, con l'intento di portare l'ascoltatore in dimensioni altre, nelle quali vi era una modificazione delle capacità sensoriali. Il brano si sviluppava formalmente su piani paralleli: la parte vocale enfatizzava i toni drammatici e i momenti struggenti che riecheggiavano nel testo, mentre quelle strumentali proponevano crescendi solistici, virtuosistiche finestre che si deformavano timbricamente e degenerando strutturalmente. Tali trasformazioni avvenivano per piccole variazioni, creando effetti ipnotici. La voce è stata utilizzata prevalentemente nel registro acuto e con particolari sonorità come suoni parlati, toni afoni, sussurrati, lamentosi. In tale contesto l'elaborazione elettronica accentuava caratteristiche della voce facendola ora risuonare e riecheggiare in lontananza, ora addensare e moltiplicare a dismisura, in un continuo mutamento semantico. In altri lavori ho sperimentato la voce come mero mezzo di produzione sonora. In Sabda (1991) per voce ed elaborazione del suono in tempo reale, viene meno la distinzione tra suono e rumore, usando il materiale vocale più vario senza un testo e riferimenti semantici. La parola che ispira il lavoro è tratta dal vocabolario indiano e significa suono, suono inteso come energia, elemento archetipo e vitale rintracciabile alle origini della creazione del mondo. Il brano è un'esigenza naturalistica di risalire alla forza delle vibrazioni primordiali, all'essenza del suono. La vocalità, per la sua naturalità, ha una collocazione particolare in questo contesto. Essa si presta più che mai ad un uso biologico, inteso come un utilizzo della voce per le sue caratteristiche timbro-foniche rimanendo a un livello di preverbalità nel quale i fonemi non sono ancora assimilabili a precisi significati semantici. Come tecnica di emissione è stato utilizzato anche il canto polifonico degli armonici della tradizione indiana. Rilevante infine anche l'esperienza nell'ambito del progetto Multimediale Per la fine dei tempi (2004) coordinato dal violinista e regista Massimo Bacci, nel quale ho elaborato elettronicamente la voce dell'attrice Margot Sikabonyi.
SONIA BO
Per quel che riguarda le tappe della mia attività e gli indirizzi che si sono andati manifestando, posso dire che, partita da interessi essenzialmente strumentali, nel corso degli anni si sono evidenziati centri più specifici di indagine compositiva. La sollecitazione creativa da parte di altre forme artistche, in particolare la letteratura, si è rivelata importante e preziosa. Ciò non ha significato per me una minore libertà d'azione rispetto alla composizione di musica "pura", che ho sempre coltivato parallelamente, ma semplicemente un allargamento delle suggestioni che si pongono a monte dello scrivere. Il fascino esercitato dalla presenza di un testo si è incarnato pertanto non solo in un numero notevole di composizioni per voce, sola, in vari ensemble strumentali, in orchestra, in gruppi corali, cantata o utilizzata come recitante, ma anche nella sollecitazione di pezzi esclusivamente strumentali. Limitando per ora il campo a brani nei quali un testo semanticamente pregnante è presente e associato all'uso di una o più voci cantate e/o recitanti, è difficile trovare delle costanti assolute e onnipresenti nell'approccio compositivo: solitamente in ciascun pezzo il tentativo è quello di indagare un particolare aspetto collegato al testo specifico. Solo la totalità delle composizioni potrebbe forse dare l'idea del disegno complessivo, di cui ciascun brano si pone come una piccola tessera di mosaico. In ogni modo, desiderando ricercare il filo rosso che idealmente colleghi le varie composizioni vocali, posso affermare che spesso la costruzione musicale si snoda sia ricercando convergenze di sonorità e di parallelismi sintattici nei confronti delle immagini evocate dai versi, sia traendo spunto da particolari cellule fonematiche comprese nei vocaboli. La condotta della parte musicale si collega, sia pure con modalità differenti, alle immagini poetiche, spesso in maniera non temporalmente consequenziale, non disdegnando talvolta una sorta di velato madrigalismo.
A livello macrocostruttivo la presenza di un testo viene ad incidere non tanto sulla scelta formale, generalmente aperta, ma a livello di organizzazione precompositiva. In effetti le composizioni nelle quali è più avvertibile la presenza di una preordinata costruzione sono quelle vocali, in particolare pezzi di vaste dimensioni e grande organico, nei quali, operando diversamente, avrei rischiato di perdere una visione complessiva. A monte della scrittura di composizioni vocali spesso sono state per me fondamentali le riflessioni degli autori stessi dei testi scelti, come è avvenuto per le Filastrocche del cavallo parlante (1995–2001) per voce recitante, coro di voci bianche e quindici strumenti, che utilizzano sette delle celebri filastrocche di Rodari. Ferma restando l'idea di musica scritta per ragazzi, nel doppio ruolo di pubblico da coinvolgere in un ascolto attivo ed esecutori da interessare, fin dall'inizio il progetto ambizioso, una scommessa, è stato per me quello di travalicare i limiti di partenza e di concepire il lavoro, che poggia le proprie fondamenta sulla base dell'ironia, della comicità e del divertimento, non solo come "musica per l'infanzia". Intendevo pormi, come utopistico obiettivo, il raggiungimento sul versante musicale di un esito analogo a quello delle Filastrocche di Rodari, che, indirizzate a piccoli lettori, continuano ad entusiasmare anche un pubblico adulto. Illuminanti a questo proposito furono per me le seguenti affermazioni dello stesso Rodari :"i bambini capiscono più di quel che sospettiamo, sono disponibili per ogni audacia, non soffrono di schematismi, ignorano i regolamenti ufficiali dei generi letterari, apprezzano l'umorismo, adorano i giochi di parole, distinguono a occhio nudo le immagini piene da quelle vuote, le fantasie ben nutrite di realtà da quelle puramente automatiche...". Altrettanto importanti sono state alcune osservazioni di Umberto Eco per la definizione del progetto e per la stesura di Sulla pedana d'autobus antica (1998) per voce recitante e ensemble, composizione che sfrutta sette esilaranti Esercizi di stile estrapolati dai novantanove di Queneau. Il testo impiegato, la traduzione italiana realizzata da Umberto Eco, viene utilizzato in una serie di strampalate variazioni strumentali, caratterizzate da una forte carica teatrale. Ecco alcune frasi, per me decisamente significative, tratte dalla Introduzione di Eco alla raccolta di "esercizi".
"Ho letto da qualche parte che Queneau ha concepito l'idea degli Exercices ascoltando delle variazioni sinfoniche /.../ In ogni caso Queneau ha deciso non solo di variare grammaticalmente sul tema musicale, ma anche sulle condizioni d'ascolto /.../ Ciascun esercizio acquista senso solo nel contesto degli altri esercizi, ma appunto di senso bisogna parlare e quindi di contenuto, e non solo di divertimento dovuto alla meccanica metaplastica, per quanto delirante essa sia /.../ Diciamo che Queneau ha inventato un gioco e ne ha esplicitato le regole nel corso di una partita, splendidamente giocata nel 1947. Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e poi giocare una nuova partita..." Nella mia "nuova partita", i sette esercizi scelti per Sulla pedana d'autobus antica sono musicalmente reinventati mediante una grande attenzione nell'ideazione di sonorità e di costruzioni sintattiche che scorrano su binari paralleli a quelli testuali. L'ampiezza e la varietà dell'iter musicale, in continua trasformazione, e le diverse sfaccettature del testo costituiscono una costante all'interno della composizione. Una tale variabilità, collegata a determinate scelte compositive, dovrebbe consentire di percepire figure e gesti diversi in una stessa prospettiva, o anche di cogliere il senso di un solo evento in una luce sempre differente. Drammaturgia musicale e drammaturgia narrativa si muovono parallele e si identificano nei "tempi lunghi" e nel disegno complessivo, laddove i singoli momenti possono mantenere una propria autonomia ed entrare, a volte, provocatoriamente in conflitto tra loro.
Un'altra esperienza molto particolare è stata quella del brano D'ametista per voce recitante, clarinetto basso, violoncello, arpa e live electronics. Il brano, già abbastanza particolare per l'organico, lo è ancor più per la singolarissima presenza della voce dello stesso Montale, la cui recitazione della poesia L'orto è stata reperita negli archivi RAI e mi è stata messa a disposizione. In questo caso, quindi, mi sono imbattuta non in un testo da "mettere in musica", e nemmeno ho fatto riferimento alla tradizione del melologo, bensì mi sono confrontata con la viva recitazione dei versi da parte del loro autore. Oltre a ciò l'intervento del live electronics mi ha consentito di frammentare, moltiplicare, amplificare, riverberare, spazializzare l'intensa voce di Montale nonchè di fonderla in un medesimo amalgama con le parti strumentali. Come ho già accennato, oltre ai brani che prevedono la presenza di una voce, altre composizioni esclusivamente strumentali hanno subito in qualche modo una sorta di fascinazione testuale. Penso a pezzi solistici quali Come nella memoria (1996) per pianoforte, Tre canti da Saffo (1994) per violino solo, dal “Libro dei prodigi ” (1995) per sassofono ed alcuni altri. Alla base della costruzione di Come nella memoria, per esempio, essenzialmente due sono gli elementi che, apparentemente molto diversi, hanno mostrato notevoli punti di convergenza: da una parte tre liriche di Giorgio Caproni (il titolo del pezzo è tratto dalla poesia Dietro i vetri) e dall'altra la struttura delle bambole russe. Dall'esame comparato dei tre testi, differenti per metrica e contenuto, sono emerse affinità di immagini e somiglianze di sonorità. E' stato addirittura possibile ordinare le tre liriche partendo da quella che pareva sommare gli spunti poetici salienti delle rimanenti due, sino a giungere a quella nella quale erano presenti minori punti di contatto. In tal modo il collegamento con la struttura delle bambole russe è parsa immediata e da qui anche l'assetto complessivo dei tre pezzi, che, analogamente alle tre poesie, presentano sezioni affini per contenuto armonico e ritmico, pur conservando una ben distinta autonomia compositiva. Dal primo brano che risulta il più lungo ed elaborato, come la bambola grande e più ricca di particolari, giungiamo, attraverso la composizione mediana, al terzo, quasi breve slancio conclusivo.
Concludo riportando un breve contributo mi fu chiesto per il convegno Arti di passaggio, una riflessione sul futuro dell'arte che si tenne a Milano nel 2000 e che vide la presenza di numerosi esponenti di arti diverse: oltre alla musica, il teatro, le arti visive, la letteratura. Scrissi un augurio: "Tramontata la luna, tramontate le Pleiadi; è mezza/notte; il tempo passa..." (Saffo), ma anche "O labbri muti, aridi dal lungo/viaggio per il sentiero fatto d'aria..." (E. Montale), ed infine "Una magnetica onda/ avvolge le correnti di primavera /.../ ma tra le erbacce accende/madreperla schegge di vetro trita/ latta groviglio riflesso e stridente..." (P. Volponi). Frammenti sparsi, lacerti testuali paricolarmente cari, sottesi a mie composizioni o materialmente "messi in musica", possibile arioso percorso dalla notte alla ricerca della "madreperla" che è in noi. Un impegno deciso,una riflessione sul tempo e sulla storia, una continua tensione nel "groviglio stridente" del presente, ma con una sottile speranza nelle "correnti di primavera" all'alba del 2000.
UMBERTO BOMBARDELLI
(Vedi file Autori)
In termini generali, mi accorgo di essere istintivamente interessato alle forme di espressione artistica che più mi rimandano a strutture di tipo musicale. Mi sento così attratto dalle arti plastiche (in modo particolare, l'architettura) e dalla pittura (quella meno naturalistica: tribale, medioevale o astratta). Anche il cinema mi attrae molto; non tanto per la sua indubbia valenza spettacolare, ma per l'intelligenza nella concatenazione degli elementi e per i corto-circuiti mentali che caratterizzano in vario grado il cinema d'autore. Venendo alla letteratura, mi piacciono molto le opere dalla vasta e salda architettura (Dostoevskij, Musil, Mann, ...), e quelle dal procedere ''cinematografico'' (Michail Bulgakov, sopra tutti). Anche la poesia mi interessa: Dante, Leopardi e la poesia del Novecento (Caproni, Sanguineti, Testori, Whitman, Eliot, W. Stevens); sempre per i valori architettonici e/o per la concentrazione associativa.
Le poche volte che mi sono trovato a musicare un testo poetico (devo confessare che scrivere per le voci non mi attrae particolarmente, anche se mi riesce abbastanza bene) devo dire che ho sempre cercato di rispettarne il più possibile il senso originale (non amo coloro che ''rivisitando'' un testo lo trasformano in una sorta di specchio nel quale si intravede praticamente solo il Compositore).
Qualche volta mi sono rivolto agli haiku giapponesi, forma poetica che mi colpisce e mi commuove come poche altre. E' il caso di Uni/voice (1998) per sei pianoforti e voce di soprano ad libitum, dove una serie di tre haiku costituisce il testo della parte affidata al soprano, e dei Tre notturni giapponesi (2004) scritti per un ensemble di ragazzi, nei quali una selezione di haiku (tutti relativi al disfacimento delle cose e della vita, contemplato in una serenità stupefacente e consolante) ha determinato il sorgere dentro di me delle varie idee musicali e il sound dei tre brevi componimenti.
Quando invece mi sono trovato davanti ad un testo poetico sacro, mi è subito sembrato naturale giocare sulle iterazioni delle varie sezioni testuali, e di singole parole, per raggiungere una sorta di ''tempo statico'' che potesse creare un clima di contemplazione (devo precisare che non si è trattato di brani destinati alla liturgia). Ho così scritto Et certus sum... (1996) per soprano, coro da camera e orchestra d'archi (il testo è tratto da un'Epistola paolina), e Dictum (1998) per soprano, oboe, violoncello, clavicembalo (testo tratto da L'imitazione di Cristo). In un caso, il testo poetico ha determinato non solamente la sostanza delle idee musicali, ma anche il tragitto formale della composizione. Si tratta di In Gottes Wille (2000). Il brano è basato su un testo poetico di Edith Stein, che raffigura la propria vita (e quella umana, in generale) come una barchetta esposta agli urti e ai pericoli delle onde oceaniche; sia Dio, allora, a tenere saldamente in mano il timone per condurci dove non saremmo altrimenti capaci di arrivare. Questo testo non è mai menzionato nella partitura, neppure nel titolo, e costituisce per me un riferimento molto importante, ma assolutamente privato. Il titolo, invece, nasce da un'associazione mentale con l'Actus Tragicus di Bach e, in esso, con l'uso che egli fa del corale funebre Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin (con pace e con gioia parto da qui) ... in Gottes Wille (secondo la volontà di Dio). Per come recepisco il testo della Stein, la barchetta è in viaggio verso la Morte che, insperabilmente, si rivela essere un approdo di pace e di gioia. Un ultimo brano in cui c'entra la poesia è Visibile, invisibile (2002), ispirato all'omonima poesia di Quasimodo (era una commissione per un convegno milanese della Fondazione Quasimodo). Qui il riferimento al testo è strutturale dato che il brano vuole ''mimare'' lo scomparire e il riapparire del carretto dalle curve della strada.
Un'ultima occasione, che mi ha positivamente stimolato, è stata la commissione di brani organistici ispirati alle opere pittoriche di William Congdon. In quel caso, ho selezionato quattro quadri che mi colpivano particolarmente (uno della produzione newyorchese, uno della prima produzione italiana, uno del periodo greco e uno della produzione ''milanese''). Dall'osservazione insistita dei quadri, volta a immedesimarmi con l'occhio e il cuore dell'Autore, ho ricavato tutte le idee figurali e formali dei 4 Studi su W. Congdon (1999) per organo. Lavoro che mi è veramente piaciuto. Da quanto detto finora, dovrebbe essere abbastanza chiaro il mio approccio al testo poetico: rispetto per il testo e il suo senso, niente giochi di scomposizione sillabica o fonetica, al massimo iterazioni testuali ''barocche''. C'è anche da dire che il mio utilizzo di testi poetici è sempre stato indotto da circostanze esteriori (commissioni), con le eccezioni di Uni/voice e Dictum dove la scelta di un riferimento poetico è stata assolutamente libera.
CLAUDIO JOSE' BONCOMPAGNI
(Vedi saggio Vita musicale fiorentina)
Il mio repertorio compositivo è ricco di lavori di ambito teatrale e poetico. Le ultime realizzazioni prevedono inoltre utilizzi di materiali fotografici elaborati da me in modo multimediale, in stretta correlazione con la musica. Molte delle realizzazioni (una ventina per il teatro, altre con testi sacri, poesia del 900' e contemporanea) sono una unica partitura dove gli elementi letterari, gestuali e musicali sono riportati come una polifonia, con utilizzo di segni appositi per gli interpreti. Costituendo questo corpus gran parte del mio repertorio (in tutto un centinaio di composizioni) mi considero un compositore che, anche se molto diversamente dai compositori di opere per il palcoscenico, è grandemente attratto, influenzato dagli ambiti della poesia, della pittura, della danza, del teatro esterni al fattore musicale. Ho partecipato a varie manifestazioni e convegni sull'interdisciplinarietà e sull'unione delle arti, e rimango ancora colpito e mortificato da un'assenza ed un disinteresse e disinformazione sui frutti che tali collaborazioni hanno originato finora, essendo il nostro panorama pittorico, musicale e poetico assolutamente scollato o semmai ad uno stadio primitivo (unione di musiche diverse, per lo più famose con poesie meno famose, in un binomio ripetitivo e didascalico) oppure riconosciuto come messa in scena, nei canoni più o meno stereotipati dell'opera lirica e moderna. Il campo di esplorazione linguistica attraverso le varie forme di linguaggio è invece prolifico e infinito, ben poco ha a che vedere con l'idea di una crisi linguistica. Questa deriva dalla ripetitività delle forme musicali e compositive proposte, che hanno una idea ristretta della musica, come esecuzione di brani molto simili nell'insieme di strumenti e voci, e sempre troppo chiusi. Là dove alcune mie realizzazioni in unione alla voce recitante o al teatro, all'installazione, sono state accolte, e per molte stagioni replicate, si incontra pubblico interessato, critica, riconoscimento che la musica contemporanea è più che mai viva e la proposta varia ed efficace.
La poesia da sempre influenza la struttura formale della composizione, nella poesia del 900' e contemporanea quando è anche poesia sonora il suono è un origine del tutto, del verso poetico che si fa suono, ed il compositore ha un materiale di base per espandere ed avvolgere, creare scenografie fra la figura e lo sfondo, l'interazione (si pensi alle realizzazioni di Nono) a tal proposito citerei il lavoro Incontri su testi di Dino Campana, un ideale vagabondaggio fra luoghi, moti dell'animo, raffigurazioni oniriche, dove la parola del poeta viene ricercata nello stadio in cui essa è generata, si fa suono, si fa struttura significante. Gli strumenti non sono utilizzati in un idea di gruppo, ma come singole voci o più voci compenetratesi, in un idea di polifonia ambientale, eco e rimando, prolungamento lirico ed espressivo dal verso detto o cantato. Il lavoro di compenetrazione della fonetica e del significante culmina nel lavoro Creazione per scrittura vocale registrata, voce recitante e 5 strumenti, del 2002, un successo della stagione invernale “Zauberteatro” in collaborazione con la Diocesi di Firenze, Il comune e il Museo della Specola, eseguito per l'inaugurazione della nuova sala degli scheletri. L'ambientazione qui suggeriva una riflessione sul primo stadio della creazione, sull'albore della terra, degli animali e dell'uomo. La seconda esecuzione fu eseguita due volte nella serata perché nella prima non vi fu modo di contenere il pubblico nella pur grandissima sala, e lo stesso fu suddiviso per le due esecuzioni. L'influsso della poesia e del teatro hanno altresì generato molti brani strumentali che prendono forma dalle trame o su figure del teatro classico quali l'Oberon del Sogno di una notte di mezza Estate o l'Amleto di Shakespeare (Oberon's Plane per quartetto di Clarinetti e The Court of Hamlet per 4 ottoni); il sempre presente Dino Campana (Parafrasi di Incontri, Quasi una Danza per violino solo). In Sonata Dante, per clarinetto basso, soprano e piccolo (unico esecutore) è raccolto tutto il cammino delle Cantiche dell'Alighieri (tre movimenti per l'Inferno, Purgatorio, Paradiso) in un commento interattivo al recitante, che ha costituito uno spettacolo per molti estati fiorentine ed una tournée in Germania per la società Dante.
Il campo figurativo e della scultura mi ha ispirato brani strumentali quali I vetri di Chihuly, per ensemble, II premio al concorso “G. F. Ghedini”, le sculture di vetro ricche di colore riflettente e cangiante, inseriti in luoghi insoliti quali anche i fondali di piscina, da qui una interazione con l'acqua, o mosse dal vento, mi hanno fortemente colpito per l'idea di plasmaticità e interazione con l'ambiente, di installazione, sebbene le stesse prevedano talvolta usi pragmatici (Chihuly è Americano). Un altro brano si ispira al Murales di Pôso intervento dell'Artista Pôso in una chiesa del comprensorio Mugellano, per gruppo da camera. Su una serie di pubblicità di Depèro si crea la Fanfara per il Nuovo Museo scritta per l'inaugurazione del Museo MART di Rovereto, pubblicata in cd dal solista Ivano Ascari. Il progetto completo consta di 4 tavole con citazioni delle pubblicità – le elaborazioni sono composte in una tecnica molto simile a quella di Warhol (ovvero in replica in diverse tonalità) elaborate al computer in modo autonomo ed inserite nella partitura e proiettate su un fondo, mentre un esecutore con la tromba rende vivo il suono sia con lo strumento sia con la voce sia con azione di oggetti, i momenti delle pubblicità del Futurista in modo giocoso e ironico.
GILBERTO BOSCO
Con la letteratura ho un rapporto intenso e plurimo. Ho musicato, negli anni, testi di molti Autori, assai diversi tra loro (Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Christopher Smart, Luis de Argote y Gongora, Gaspara Stampa, Arthur Rimbaud, Emanuel Schikaneder, Robert von Eichendorf, Leon Halevy, Gianfranco Zàccaro, Umberto Saba, Antonio Tabucchi, Emilio Jona, Arthur Tennyson, Bertolt Brecht, Giacomo Leopardi; oltre a qualche testo anonimo, o al lavoro con la librettista della mia unica Opera, Sandra Reberschak). E ho progettato (spesso scrivendo pagine e pagine di musica, talvolta mai riutilizzata) lavori su testi di Charles Baudelaire, di Italo Calvino, di Eugenio Montale, di Robert Luis Stevenson e di alcuni degli autori citati sopra. Con ciascuno di questi testi (e questo è il primo livello del rapporto) ho convissuto lunghi anni, ho progetti di riduzione teatrali annotate in fogli sparsi oppure nei meandri della memoria, ho appunti e frammenti su fogli infilati nei libri, ho bozze di sequenze strutturali e formali infilate tra i miei appunti musicali e, per gli anni più recenti, nascoste in qualche file del computer. Mi domando cosa penserà un amico o un allievo, trovando foglietti infilati nei libri, guardando le righe verticali o i segni trasversali a margine di tanti testi della mia biblioteca (sarà opportuno li cancelli, un qualche giorno!). Ma altri Autori mi hanno stimolato a collegarmi, senza dichiararlo, ai loro temi profondi. E altri testi mi hanno insegnato cose diverse da quelle di cui parlavano: citerò qui soltanto un caso, e lo cito perché non l'ho mai ricordato pur dovendogli molto, quello di Roland Barthes. Infine, molte volte mi sono imbattuto in testi, spesso di assoluta contemporaneità, che toccavano, in pieno o di lato, momenti del mio essere o della mia esperienza compositiva; ma tanto ne ho ricavato stimoli quanto, forse per un mal riposto pudore, non ne ho esplicitato mai nulla. E non interromperò questa tradizione.
La pittura mi ha influenzato molto. Intanto perché ho amici pittori, e spesso ho parlato con loro (più che con colleghi musicisti) di problemi legati alla composizione; ricevendone stimoli e suggerimenti che mi sono sembrati generalmente più acuti di quelli che i miei amici musicisti riuscivano a trasmettermi: ma questo può anche essere un limite della mia ricettività. Dai pittori ho, credo, imparato una "disponibilità" di fronte all'evento, di fronte al manifestarsi di un'opera, di fronte alla sua fisicità, che non ho mai trovato nelle esperienze musicali: di nuovo, solo un mio problema?
L'architettura è il campo che più mi ha intrigato. Credo - lo credo da quando ho iniziato a pensare che la mia vita sarebbe stata quella del compositore - che i due campi artistici (musica e architettura) siano legati insieme, ho tenuto lezioni su elementi in comune, ho usato meccanismi mentali (per la composizione) dopo averli discussi con amici architetti (o interessati all'architettura), ho visitato luoghi ed edifici anche solo per ricavarne stimoli "trasversali". Troppo, per questo solo testo; ma comunque, un rapporto fondamentale
Anche se con i testi poetici ho l'abitudine di convivere a lungo, spesso l'inizio della composizione è in parte irrazionale, inseguendo la sonorità e i suggerimenti puramente musicali di alcune parole (contorno qui un famoso testo di Arnold Schoenberg). Spesso il lavoro si sostanzia, in seguito, in una complicata strategia in cui accenti (sdruccioli, tronchi...), vocali aperte e non, madrigalismi vari entrano in una sorta di polifonia mentale, addensando o rarefacendo momenti diversi della composizione. Ciò che fa la voce o il coro provoca poi dei livelli diversi di echi, secondo l'organico strumentale del brano, spesso quasi delle provocazioni, o dei falsi madrigalismi, o dei giochi (molti probabilmente del tutto privati, validi solo per me) di finte o vere citazioni o allusioni. In due lavori recenti (l'Opera da camera Il gioco delle sorti, andata in scena al Piccolo Regio di Torino due anni fa, la Cantata terza su testo di Leopardi per Settembre Musica 2005) ho utilizzato insieme una o più voci parlate e una o più voci cantate, creando qualcosa di simile al tradizionale "concertato", mimando effetti corali, cercando rimbalzi e una prospettiva per così dire "radiofonica" tra i livelli vocali. Un'esperienza che forse si concluderà qui (ho un progetto per voci parlate, coro cantato e strumenti: ma la sua complessità e intricati problemi di diritto d'autore lo faranno probabilmente scivolare tra i progetti non realizzati).
ALDO BRIZZI
(Vedi file Autori)
Qual'è il tuo rapporto in generale con la letteratura, con la pittura e con altre forme artistiche?
Erotico
Come l'arte e in particolare la poesia entra nella tua musica?
Penetration is more than introduction
Compositivamente come ti comporti quando usi un testo?
Senza preservativo
ELISABETTA BRUSA
(Vedi saggio L'alleanza delle arti)
Ho sempre avuto una predilizione per le arti figurative, in particolare per la pittura. Fin da bambina mio padre mi accompagnava ai musei, in special modo al Louvre durante i 3 giorni trascorsi a Parigi in occasione dei regolari viaggi del periodo natalizio da Milano a Londra. Dalle braccia di mio padre alle prime scorrazzate nelle sale fra l'Autoritratto del Durer, Il Sarto del Moroni, l'Erasmus di Holbein, La Belle Ferronière di Leonardo, l'Uomo con Guanto di Tiziano, Il Vecchio con Giovane Ragazzo del Ghirlandaio, Il Codottiero di Antonello da Messina, Baldassarre Castiglione di Raffaello, Sigismondo Malatesta di Piero della Francesca… per non dimenticare la Monna Lisa. Conoscevo a memoria le sale e i nomi dei quadri e dei pittori che mi beavo di memorizzare meglio di anno in anno. Ero istintivamente affascinata dai ritratti davanti ai quali mi soffermavo a lungo e conservo tutt'ora quest'attrazione che mi conquista quando mi capita di visitare i musei di tutto il mondo. A quel tempo mai avrei pensato che tutto questo avrebbe giovato all'ispirazione delle mie composizioni, così come è stato per la letteratura, e solo più tardi avrei compreso il filo comune che unisce tutte le arti. I molteplici aspetti della pittura e della letteratura hanno sempre avuto un immenso influsso sulla mia ispirazione, anche se mi rammarico di non aver avuto lo stesso apporto dalla poesia, a causa dell'ermetismo che sovente l'accompagna. Ho dedicato maggior tempo alla pittura perché la trovavo più immediata e non mi richiedeva il tempo e la concentrazione che inevitabilmente dovevo dedicare all'assimilazione di un capolavoro letterario per la sua intrinseca necessità di elaborazione. Ciònonostante vi sono stati periodi durante i quali la mia mente è stata catturata dalla maestria degli autori nello scrutare nel profondo dell'anima dei personaggi e delle condizioni umane, non tanto da generiche raffigurazioni di situazioni e luoghi.
Il percorso più arduo è stata la ricerca di un metodo comune per la comprensione della personalità e delle caratteristiche dei singoli artisti attraverso un personale sforzo finalizzato alla conoscenza delle loro opere e delle singole inclinazioni alla rappresentazione dell'uomo. E' questo uno dei motivi che mi ha spinto alla composizione di lavori ispirati a personaggi quali Florestan e Merlino. Anche gli animali, in letteratura e pittura, sono stati frequentemente umanizzati e alcune loro “somiglianze” al carattere umano sono presenti in alcune mie composizioni come Favole, La Triade e Messidor. Tutta la mia musica riflette caratteri e emozioni proprie della natura umana, in particolar modo la Marcia Funebre, le due Sinfonie per grande orchestra, Requiescat e Adagio. Non scrivendo come altri compositori musica “oggettiva” tutte riflettono il mio carattere, i momenti particolari che hanno segnato la mia vita e presumibilmente rivelano l'inconscia necessità interiore di fondere le mie esperienze musicali con ciò che più mi ha attratto e tutt'ora attrae delle altre arti.
MARIO CESA (Vedi file Autori)
Quale è il rapporto con la letteratura, con la pittura e con altre forme artistiche?
E' un rapporto di stimolo, di riflessione e di compiacimento creativo quando scorgo identità e non identità poetiche.
Come l'arte e in particolare la poesia entra nella tua musica?
Può essere un pretesto, un vago input, ma sono per l'autonomia dell'arte dei suoni.
Compositivamente come ti comporti quando usi un testo?
Non uso testi. La musica è in sé, tutte le arti sono in sé. In generale l'uso di più arti per un progetto creativo denotano solo debolezza e interdipendenza delle stesse.
PAOLA CIARLANTINI (Vedi saggio Donne in musica)
Il mio rapporto con la letteratura è sempre stato forte ed intenso, sin dall'infanzia, anzi, credo di possedere una vocazione artistica duplice, poiché letteratura e musica si segmentano dentro di me, dialogano e s'intrecciano in modo subliminale, traendo forza e stimolo l'una dall'altra, fino a che non sento l'esigenza di scrivere, di “creare” in qualche modo, per dar sfogo a questa sollecitazione. Non è un caso che nella dimensione quotidiana insegni Materie letterarie in una scuola superiore, ed alla SSIS, dove si formano futuri insegnanti. La parola scritta realizza la mia dimensione apollinea, la composizione musicale quella dionisiaca, convivo da sempre con questo dualismo; una volta mi sembrava un problema, oggi l'ho accettato come aspetto caratterizzante del mio essere persona ed artista. Con la pittura e le altre arti ho un rapporto di curiosità, di desiderio di esplorazione e di comprensione. Il mio approccio è inizialmente emotivo, ma poi cerco anche di studiare, di penetrare in modo critico quel determinato artista o quella specifica temperie culturale. Nel periodo degli studi sono stata fortunata, in particolare al Liceo classico ho ricevuto una cultura di taglio storicistico ma anche, diremmo oggi, “ermeneutica”, cioè mi è stato insegnato a cogliere collegamenti tra espressioni artistico-culturali apparentemente lontanissime, in riferimento al coevo contesto storico. Per me collegare e scoprire inediti elementi di connessione è quindi normale, per forma mentis; anche come insegnante amo spaziare dalla musica alla letteratura, dalla storia dell'arte alla storia del teatro e del cinema etc., cercando di insegnare ai miei studenti a sapersi muovere in modo critico ed autonomo, senza farsi irretire dal sapere standardizzato. Forse da questa formazione nasce il mio eclettismo che, in fin dei conti, è curiosità culturale. Però, con alcuni artisti ho un rapporto privilegiato, quasi fisico: Caravaggio mi colpisce sempre come un pugno allo stomaco, Toulouse-Lautrec mi disarma per la sua totale assenza di retorica e per la feroce registrazione della realtà, Van Gogh mi esalta per la sua passione coloristica.
Da adolescente scrivevo poesie, talvolta lo faccio ancora oggi in particolari situazioni interiori. A 18 anni ero indecisa se dedicarmi a tempo pieno alla musica o alla poesia, poi andai, piena di timore reverenziale, ad un convegno di poeti professionisti che si teneva a Macerata, mi ricordo che era ospite Dario Bellezza e a un certo punto si parlò di Pasolini, cominciarono a litigare tra loro, ad insultarsi, restai attonita, la mia decisione a favore della musica l'avevo già presa, ma quest'episodio la rafforzò. Ho avuto ed ho tanti amici di penna, nella mia adolescenza recanatese un po' solitaria l'arrivo di una lettera di un amico lontano era un evento che mi colorava la giornata! Scrivendo una lettera, se ho con l'interlocutore un rapporto importante, talvolta riesco come ad andare in trance e far uscire allo scoperto tutto ciò che mi ribolle dentro, in un flusso ininterrotto che quasi s'impadronisce di me. La parola scritta è per me sinonimo di rapporto col Prossimo e col Mondo, di viaggio interiore, di emozione. Tutto questo, sommato all'amore autentico per la lettura (la mia giornata ideale è ancora quella passata interamente a letto a leggere!) entra nella mia creatività musicale, s'impasta con essa. Per cui, il mio rapporto con il testo non è mai asettico, razionale. Quando devo comporre un brano basato su una poesia, è da essa che parto. La esploro, la leggo, ci vivo insieme per settimane, come fosse un compagno segreto. Poi, cerco di estrapolare la musica che racchiude, il suo ritmo interno, fatto di pulsazioni e di pause, leggendola e rileggendola, lasciandola e poi riprendendola. Nono ed altri, come il mio amico Claudio Ambrosini, in fase preparatoria usano colori diversi, io non potrei, frammento invece il testo a matita con cesure, legature, accenti, annotazioni musicali scritte a margine. Bellini diceva che la musica è già nel testo, ed aveva ragione. Naturalmente, l'Autore devo sentirlo vicino, riuscire a entrare in contatto empatico con lui, per questo la ricerca del testo giusto può essere molto lunga. Ed altrettanto lunga è l'incubazione creativa, il periodo in cui con quel testo scelto io vivo e dialogo. E' stato così per Portraits (1987) dalla Spoon River Anthology di Masters: sono entrata davvero dentro la storia delle tre protagoniste, l'ho rivissuta mentre esse stesse me la narravano. Così per L'ultimo canto di Saffo, da Leopardi (1997), in cui sono stata pervasa dall'infelicità esistenziale di Saffo e del poeta e, come un attore che entra nel personaggio e per qualche tempo non riesce a distaccarsene, sono stata male. Ho composto quel brano, anche in pieno giorno, con un filo di luce, solo dopo mi sono accorta che volevo stare io stessa quasi al buio, per rispetto a Saffo e Leopardi, per comunicare più intensamente con quel testo. Così è avvenuto per L'incendiario (1996), in quel caso cercando di entrare nelle radici della forza polemica e della protesta civile di Palazzeschi, che in quel periodo, politicamente e culturalmente parlando, era anche la mia.
Quando uso un testo lo rispetto. Profondamente, con umiltà, con attenzione, conscia del dono grande che il poeta in quel momento mi sta facendo entrando nella mia musica e, oserei aggiungere, nella mia vita. La mia preoccupazione principale è quella di riuscire ad intuire la cifra interiore da cui esso è scaturito e di non stravolgerla. Sono io al servizio del testo, non il contrario, la mia posizione è, in un certo senso, monteverdiana. Quando ho musicato Leopardi, e si trattava di una sfida enorme e difficile, ho scelto Saffo proprio perché avrei potuto valorizzarne la dimensione di monologo teatrale, sottesa al componimento. Leopardi è perfetto in sé, non possiamo “aggiungere” la nostra musica a qualcosa che, creativamente parlando, è un universo conchiuso. Questo non significa che allora si debbano scegliere poeti meno validi, voglio dire che il compositore ha il dovere e la necessità di trovare una sua via per dialogare con il testo, rispettandone l'ispirazione, la metrica, il “respiro”. Non si può giustapporre il nostro linguaggio a quello di un altro artista, non si può agire per addizione, ma per sintesi, per corto circuito, anche emotivo. Per questo, i miei pezzi per voce basati su liriche sono tanto diversi tra loro: in In un punto del tempo (1986) dedicato al mio Maestro prematuramente scomparso Antonio Bacchelli e basato su una silloge da me predisposta di poesie di Mario Luzi sul tema della caducità della vita, la musica entra in punta di piedi e così come si è rivelata, si dissolve nel silenzio, umile di fronte all'interiorità luminosa, direi mistica, del poeta; la musicalità de L'incendiario è invece sopra le righe, chi parla è un poeta giovanissimo che pretende di cambiare il mondo, ci dà un violento e salutare scrollone, chiama gli intellettuali a raccolta e urla loro di assolvere il loro mandato di denuncia, allo scopo di rivificare con nuova linfa una società ormai incancrenita dalle convenzioni e dall'utilitarismo spicciolo. Mi sono divertita ad assecondarlo, con le percussioni dell'amica Kiki Dellisanti, cui il pezzo è dedicato! Credo che il processo creativo che stabilisco con il testo arrivi, in qualche modo, anche al pubblico, e il silenzio assoluto con cui i miei brani per voce (ma non solo) sono in genere ascoltati mi ripaga di ogni fatica. Il pubblico è per me un altro importante referente, mi chiedo sempre, componendo, quale sia il modo via via più efficace per fargli arrivare quel determinato testo. Lo stesso atteggiamento, di esplorazione empatica in ambito di poetica e di ricerca ai fini del saper porgere al pubblico in ambito creativo caratterizza il mio rapporto con sollecitazioni provenienti da altre arti, come la pittura e, recentemente, il cinema, campo nel quale sto vivendo un bel sodalizio artistico con l'amico regista Andrea Anconetani.
Un' ultima annotazione riguarda il mio modo di organizzare ciò che deve essere musicato: volte sento l'esigenza io stessa di predisporre il cammino, e lego i testi poetici per affinità, o contrasto, o secondo un tema a me caro. Ho iniziato a farlo con Duds of emerald (1984) da Emily Dickinson, per voce sola femminile, ed il percorso mi ha affascinato. Così, l'ho fatto spesso in brani successivi. A volte scrivo io stessa i testi, come per Il contastorie (1985), dove propongo tre fiabe, Il soldatino di stagno, Pollicino e La bella addormentata nel bosco, secondo un esperimento ritmico: la voce recitante è declamata sulla musica, cioè la parte è tutta scritta e solfeggiabile, ma la bravura dell'interprete consiste nel proporre al pubblico il testo in modo del tutto naturale. Recentemente sono tornata al mio antico amore per la fiaba riscrivendo i testi di Pinocchio per un bellissimo lavoro compositivo dedicato ai bambini della mia amica Sara Torquati. Ci stiamo ancora lavorando, mi piace questo stare dietro le quinte e lavorare su un testo per un altro compositore, è un'esperienza molto stimolante. Il mio sogno nel cassetto è scrivere un'Opera su un libretto mio, sono da anni alla ricerca del soggetto ideale. Anche come musicologa sto attualmente lavorando sui libretti dell'Ottocento, bisogna imparare dai grandi Maestri! Spero tanto che il mio rapporto con la poesia e la parola scritta in generale riesca a sfociare, un giorno, in questo senso.
FABIO CIFARIELLO CIARDI
Gli incontri della mia musica con le altre arti sono sempre un'occasione per una sfida affatto diversa da quelle proprie della musica strumentale, qualsiasi sia il contesto del lavoro. Per la musica applicata la sfida è la solita: cercare l'integrazione con l'immagine o la parola vestendo i panni del servitore, prestando servizio a chi occupa, comunque, l'orizzonte primario della ricezione. Negli incontri della musica d'arte con parole o immagini invece, la mia ricerca vorrebbe tendere verso un contrappunto che è anche un “rubarsi la scena” continuo e vicendevole, un altalenante e instabile interscambio nel ruolo di oggetto privilegiato della fruizione.
Quando da spettatore mi sembra di ritrovare un simile vibrante equilibrio in lavori di altri, ho la sensazione di un esperienza estetica altra: ognuna delle arti coinvolte finisce per eccitare anche dei sensi ‘sbagliati', e in momenti per giunta inaspettati o apparentemente inopportuni. Sarà perché ogni esperienza estetica è in fondo polisensoriale, ma in quei casi il contrappunto diventa un cortocircuito, una sorta di esplosione che determina un nuovo e strano riallineamento dei sensi. Sento fortemente il bisogno degli attimi in cui ciò accade o può accadere, come compositore e come fruitore; forse è lì che ci si apre alla rivelazione e non più solo alla sensazione di comprendere.
NICOLA CISTERNINO
(Vedi file Autori)
In fondo tutte le arti o forme espressive necessarie all'uomo, sono modalità estrinseche o manifestazioni di una necessità fondamentale, quella di riuscire a farne immagini, suoni, forme ed espressioni che permettano di dare forma nello spazio e nel tempo al pensiero, ai sogni, al non visto. Sono Vie, tutte le forme artistiche ed espressive, dei tracciati grazie ai quali l'uomo trascende la sua esistenza per coltivare la conoscenza. La Musica è certamente una Via privilegiata, avvolgente, un Via molto larga che è in grado di comprendere anche molte altre espressioni… ed è, metaforicamente, soprattutto una Via non pienamente tracciata, una sorta di solco, di segno accennato, grazie al quale si sa che è possibile andare. La Via non è la strada, non sono i contorni, i confini, le possibili conformazioni della linea, dal viottolo al tratturo polveroso, alla comoda strada asfaltata: la Via … è il camminare, l'andare che è proprio ciò che ognuno coltiva con il proprio cammino. Caminantes hay caminos hay que caminar citava la celebre iscrizione sulle pietre di un chiostro trecentesco di Toledo che folgorò letteralmente Nono negli anni Ottanta. Se la Musica dunque è una Via della conoscenza – come Scelsi amava dire – le altre arti lo sono altrettanto. Nel mio caso, nel mio cammino sulla Via del suono e della musica, sono soprattutto le forme che si svelano attraverso lo sguardo, che riguardano cioè soprattutto l'occhio e l'immagine, i linguaggi con i quali mi confronto continuamente. Mi sembra che si possa dire che il suono è una sorta di vuoto d'aria che costituisce il tempo (l'invisibile) di un pieno che è lo spazio, i volumi, le architetture (il visibile); è una manifestazione intrinseca l'una dell'altra. L'aria, in quanto suono, frequenza modulata, modella il nostro spazio, volume, habitat nel quale nasciamo, viviamo e moriamo; habitat nel quale si sviluppano le relazioni (quelle dei corpi, delle masse) ma anche le idee, i pensieri. In quanto uomini siamo in grado di porci in ascolto stando su quella soglia, a tratti impercettibile e silenziosa, a tratti immensa e rumorosa, che delimita il pieno del visibile dal vuoto dell'invisibile. Ma questo vuoto è incommensurabile e soprattutto ascoltabile.
“L'arte cambia perché cambia il nostro concetto sul modo in cui opera la natura” dirà John Cage a Perugia in uno dei suoi illuminanti interventi, poche settimane prima di morire, citando Ananda Coomaraswamy; è quel cambiamento, quella trasformazione, o meglio ancora quella trasmutazione che permetterebbe all'uomo- caminantes che si pone in cammino (in ascolto) di entrare nelle più recondite profondità della Natura; in fondo nel cercare suoni – così come Cage cercava funghi – siamo aperti all'inatteso, colti dallo stupore e dalla meraviglia allorquando riconosciamo un suono (una voce… quella materna si dirà o, quella di Dio, chissà!). In fondo è una sorta di necessità pre-linguistica che ci muove in maniera quasi sciamanica o da rabdomante alla ricerca di una forma (anche un suono lo è); e la ricerca di una forma, che è la ricerca di una relazione, di una connessione con l'esperienza (percettiva nella sua globalità linguistica, dall'orecchio all'occhio, al tatto e così di seguito…).
Se mi è immediatamente prossima la ricerca di quel centro-cuore del suono scelsiano, lo è altrettanto l'anacoretica ricerca della forma di Brancusi, con la sua straordinaria capacità e dedizione di levigare all'infinito la materia (non certo per renderla esteticamente più bella e lucente) quanto soprattutto per accarezzarla, quel levigare con le proprie mani alla ricerca di quel contatto – il Mana sciamanico (o anima della forma) - come nel caso della sua straordinaria scultura pour les aveugles giovanile, prima opera tattile della storia delle forme.
Il Brancusi del Mistero (“l'arte fa nascere le idee, non le riproduce. Questo vuol dire che un'opera d'arte vera nasce intuitivamente senza una ragione sconosciuta prima, perché l'arte è la ragione stessa e non si può spiegare a priori ”) e del Silenzio (assoluta la sua Tavola del silenzio, assieme alla Colonna senza fine, a Tirgu-Jiu), quel silenzio-polvere-immobilità (non statuaria) delle opere di Morandi, o del tintinnio filiforme di un Melotti, o ancora le profondità abissali dei monocromi di Yves Klein o delle superfici infinite, al di la delle loro dimensioni di un Rothko. Un mondo che osserva gli uomini attraverso le forme della quotidianità che tanto richiamano quelle poetiche a punti (ma quanti ammassi siderali fra un punto-stella e l'altro) weberniane ma ancor più - e ciò non sembri un azzardo- a quelle isolane di Nono. Dunque se l'arte ha il compito di far nascere le idee, ancor più riesce a far nascere suoni e non certo per pura associazione o soltanto per relazioni sinestesiche. E' molto più probabile che quegli uomini – perché certamente era un fenomeno sociale e corale – che disegnavano animali e scene di caccia nelle grotte primitive realizzassero il tutto a ritmo di voci e canti come del resto ancora oggi ci raccontano le culture aborigene dell'Australia – e qui il fatto assume anche dimensioni letterarie – con Le vie dei canti del Tempo del Sogno, come Chatwin ha magicamente raccontato nel suo omonimo libro che è alla base di un ciclo di mie composizioni, alcune realizzate all'Upic di Parigi alla fine degli anni novanta (Xoomij per voce di basso e nastro e A-na-i-li-su per gocce d'acqua e membrane). Dice Bruce Chatwin: "gli aborigeni credono che una terra non cantata sia una terra morta: se i canti vengono dimenticati, infatti, la terra ne morirà. Permettere che questo accada é il peggiore di tutti i delitti possibili." Se dunque quegli uomini graffitavano le caverne con il canto, è molto probabile che non si tratta di ricucire rapporti lontani, tra il suono, l'immagine e il gesto ecc… quanto di riscoprire a priori quanto fosse unito prima di essere scisso (l'idea di cultura per noi occidentali è definita in quanto separazione, divisione e spezzettamento-specializzazione magari per scoprire poi alla fine che di tutti questi pezzi bisognerà farne un rattoppo... che c'entri simbolicamente qualcosa quel mostro-drago che sarà spezzettato ad apertura dello Zauberflöte mozartiano?)
Quanto alla poesia, resta una grande questione poiché il problema della parola-phoné è per me un grande rebus, nel suo possibile uso musicale. E' come se la poesia bastasse a se stessa tanto quanto la musica, il suono. Per questo, quasi biologicamente, non sono affatto interessato alla rappresentazione o a qualsivoglia esperienza di messa in scena della poesia attraverso la musica o, ancora peggio, a farne di ciò scena e/o teatro. Il cinema fa tutto ciò molto meglio. Per me un testo è dunque soprattutto un pre-testo, nel senso che sta prima (la lettura è l'unico esercizio che esercito regolarmente), intorno, dentro alla musica. E' soprattutto l'esperienza della lettura che mi interessa più che l'uso di un testo. Del resto non riesco a comporre suoni e/o a impastare materie - ed ormai è un po' di anni che credo di averlo capito - se non ciò che mi è strettamente necessario, che si manifesta alle mie orecchie-occhi (I Graffiti e le Preghiere), che si rivela a me stesso.
OSVALDO COLUCCINO
Spero che la dichiarazione non suoni troppo affettata: vivo di pane e arte. Certo – uscendo dall'iperbole – ammetto di vivere anche di alcune altre cose, di affetto di gatti ad esempio. Il fatto che io abbia frequentato come “esercizio” sia pittura che musica che poesia (per quest'ultimo caso procurandomi dei calli da cartavetrarmi il viso a ogni paventato struscìo di compiacimento) lo giustifico come necessità di tangere umilmente i segreti di alcuni Maestri. Giotto, Masaccio, Piero, Giorgione, Caravaggio, Vermeer, Cézanne, Morandi, solo per estrarne impudentemente un primo mazzetto (un secondo potrebbe essere Brueghel, Velázquez, Rembrandt, Goya, Bacon), non mi lasciano un giorno in pace; La dolce vita, Otto e mezzo … tornano di sovente a chiamarmi; per la musica voglio rammentarmi qui solo del Beethoven degli ultimi quartetti e delle ultime sonate per pianoforte, poi di Webern, Varèse, Nono. Sento l'espressione artistica di spessore, in qualunque ambito essa attinga e con qualunque linguaggio o tecnica essa proceda, sempre una cosa sola, conduttrice di un unico postulato, fuori da ogni egemonia ideologizzante o religiosa o storicistica, e piuttosto (per appoggiarmi a Deleuze) come valore pre-individuale. Di detta peculiarità ne riparleremo, o ne riparleranno Rimbaud e Mallarmé.
L'arte entra nella mia musica in modo trasversale, pseudo-subliminale. Evito l'esplicito riferimento, come pegno, a opere che hanno inciso fertilmente sulla mia percezione. Succede così che la suggestione ricevuta, per via di carnale frequentazione, lavori su un altro piano e vada ad infondere in modo più radicale il “personale laboratorio creativo”. Mia riconoscenza che, in questo modo, secondo i miei sibillini parametri, dovrebbe valere doppio. Cioè a dire: direttamente ed esclusivamente col mio contributo artistico mi adopero nel tentativo di far sentire ineffabilmente i miei ascendenti pur da diversi campi e il mio amore e debito per essi.
Quando uso un testo, a monte c'è l'idea poetica (l'habitat, l'alone…), la vado a snidare in una più o meno stagionata silloge. In secondo luogo nasce la musica in blanda autonomia giacché un po' bagnata dall'“atmosfera” del testo, musica con spazi ritmici occupati da provvisori vocalizzi (ideali o campionati). In ultimo, io lavoro ad adattare alle note le sillabe; più propriamente direi, oggi, le singole lettere, per via di capitale frammentazione di un pezzo in origine pur sintatticamente e semanticamente impeccabile. Il testo da me prescelto ha sempre una natura iper musicale; ma, tengo a sottolineare, di una “musica del senso”, ossia che contribuisca a far risuonare a più livelli, musica di un significante che tracimi dall'illusione della costipata comprensione razionale o della ricostituzione in un ordine consolatorio.
GIAMPAOLO CORAL
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La letteratura e la pittura hanno avuto un ruolo importantissimo nella mia produzione musicale. Alcuni testi letti da giovanissimo come la biografia di Van Gogh di Irving Stone o quella su Beethoven e Tolstoi di Romain Rolland, credo siano il rizoma psicologico del mio fare artistico. Piu tardi ho scoperto alcuni “mistici” e “ermetici” (Jakob Böhme, Emanuel Swedenborg, Michael Maier….) che mi hanno aperto un mondo di saggezza che ancora oggi cerco di approfondire.
La figura di Gregorio, descritto da Thomas Mann nel L'Eletto, e quella di Adrian Leverkühn, per esempio, mi hanno insegnato molte cose e sono sempre presenti nel mio percorso compositivo. Anche l'esperienza che ho avuto per dieci anni nel teatro di prosa (assolutamente nulla sul piano musicale in quanto solo artigianato, si trattava infatti, nella maggior parte dei casi, di ricostruire delle musiche secondo l'epoca della rappresentazione) mi ha arricchito sul piano culturale, mi ha permesso di conoscere approfonditamente il teatro di Pasolini, Hofmannsthal, Büchner, Kleist, Wedekin, Goldoni, Havel e tanti altri.
Devo dire che il rapporto con il testo è stato molte volte assai conflittuale specie nel periodo in cui cercavo di risolvere alcuni problemi personali, come ha detto Franco Donatoni, sulla difficoltà del comporre, sul “come” e “perché” fare, sulla distinzione tra musica “pura” e “impura” e sul rapporto tra Soggetto e Oggetto.
Sino ad oggi non credo di essere riuscito a trovare una soluzione generale, forse ho anche abbandonato il problema e lascio che ciò che mi viene suggerito venga scritto in (quasi) piena libertà.
Molti quadri (di Paul Klee, di Arnold Böcklin, di Marc Chagall, di Alfred Kubin) e, in anni recenti, alcune ricerche sul processo veglia-sonno-sogno (Gérard de Nerval-René Daumal) mi hanno letteralmente dettato la composizione musicale.
Contrariamente ai libri di letteratura, che leggo ogni giorno, con la poesia ho un contatto molto egoistico. Tutto è condizionato dal mio stato d'animo. Allora cerco di trovare conforto in autori che presumo abbiano avuto una visione del mondo vicino alla mia (Georg Trakl, William Blake, Fernando Pessoa...).
LUCA CORI
Penso che, più che di un rapporto culturale, nel mio caso io debba parlare di una impossibilità di separazione della musica dalle altre arti. Voglio dire che fin dai primi anni di attività compositiva mi sono reso conto che in qualche modo la distillazione di un'idea, di una struttura, di un processo, di un materiale o di un percorso formale dipendevano in molti casi da suggestioni derivanti direttamente dalla letteratura o dalle arti figurative: queste suggestioni hanno finito sempre per dar vita ad uno almeno degli elementi costitutivi di quella che sarebbe diventata un'opera musicale.
Per questa ragione non saprei dire se esista una musica “pura”, costituita cioè di elementi solo e solamente riconducibili ad un pensiero di tipo musicale; almeno, non nel mio mondo compositivo. Parlando poi di libertà, sono convinto che si possa essere liberi solo ricercando in ogni momento (ossia, per ogni opera che scriviamo) la schiavitù migliore che la nostra condizione di quel momento richiede. Questo vale anche e soprattutto per i riferimenti di cui abbiamo bisogno per produrre, la natura dei quali può non aver nulla a che vedere con ciò che essi produrranno: smettendo di essere riferimenti figurativi, letterari, ecc., diventano strutture, processi, materiali o percorsi formali e quindi la loro metabolizzazione all'interno di un meccanismo puramente musicale ne rende indifferente il mondo di origine.
Ho sempre percepito la poesia come una possibilità di fare musica con le parole: è stato quindi automatico per me desiderare frequentemente di usare un testo per le mie composizioni. Il testo (come anche l'idea visiva) è prima di ogni altra cosa un discriminante formale, cioè qualcosa da cui dipende in maniera cruciale la struttura del mio pezzo; in seguito, se la situazione lo permette, ne posso anche derivare altri elementi, procedendo per così dire dal centro alla superficie: dai processi e materiali fino alle più istantanee scritture (i cosiddetti madrigalismi) in modo da utilizzare ogni livello del testo prescelto per formare i corrispondenti livelli dell'opera musicale. La cosa che considero irrinunciabile – senza la quale non avrebbe senso per me scrivere musica con un testo – è la completa metabolizzazione del testo tramite la sua trasformazione in strutture musicali. Solo allora considero effettivamente realizzata quest'unità e solo allora diventa necessario comporla; non sono mai riuscito a lavorare senza questa funzionalizzazione del testo rispetto alla musica, la quale comporta la conseguente funzionalizzazione della musica rispetto al testo.
Detto questo, vi sono infinite varianti all'interno di questo atteggiamento compositivo: ne citerò qualcuna in relazione ai lavori in cui le ho usate. Gli ultimi due lavori, Lyr e Tanzakkord, sono stati realizzati all'interno del progetto Poiéin di Milanocosa.
Sobre los ángeles (per mezzosoprano, flauti diritti, violino e percussione, del 1990) è il primo lavoro in cui ho applicato una funzionalizzazione reciproca a testo e musica. Ho scelto sette poemi dalla raccolta Sobre los ángeles di Rafael Alberti, li ho ordinati secondo un mio personale progetto formale e da ognuno di essi ho estratto diversi elementi di tipo musicale; per esempio, il primo testo, Paraíso Perdido, in cui pare di navigare persi nella nebbia ma che è dotato allo stesso tempo di una forte componente ritmica, mi ha fornito idee timbriche, armoniche e di tecniche di emissione vocale, oltre a garantire meccanicamente il mantenimento di una scansione sillabica che ho rispettato così com'è.
In D.H. Variations (per soprano, violino, violoncello e pianoforte, 1993-96) ho commissionato a un amico poeta canadese, Douglas Hadfield, un testo che comprendesse al suo interno una molteplicità di variazioni: di senso, di ritmo, di assonanza, ecc.; questi differenti livelli di variazione sono stati poi applicati agli elementi della scrittura musicale.
Lyr (per voce e pianoforte, 2005), su testi di Rita Filomeni, è stato progettato fin dall'inizio in stretta colaborazione con la poetessa: man mano che ne andavo precisando la struttura, grazie ad elementi come la retrogradazione e la sezione aurea, ero in grado di chiedere determinati requisiti ai testi che nel frattempo lei andava scrivendo. Ci siamo così incontrati ad un punto comune: per la poetessa la fine del lavoro, per me l'inizio della stesura vera e propria del pezzo (anche questo, un riflesso del “retrogrado” contenuto nella struttura).
Tanzakkord (per soprano, clarinetto, violoncello e pianoforte, 2006), su testi di Laura Cantelmo, è stato invece un lavoro di decostruzione; gli elementi fondamentali di questi testi sono una tendenza a “velare” di continuo i contenuti espressivi e una grande varietà ritmica. Così, la metabolizzazione musicale di queste componenti è avvenuta tramite la “velatura”, ossia la ricerca di come determinati elementi musicali potessero essere percepiti attraverso altri elementi coesistenti – e tramite il continuo riferimento alla danza, intesa naturalmente come idea di movimento armonico totale.
ENRICO CORREGGIA
Per il mio rapporto in generale con la letteratura, con la pittura e con altre forme artistiche posso dire che ho una assoluta necessità di incontrarmi continuamente anche con le altre arti, specie con la pittura e la letteratura. Non posso pensare che un musicista non abbia rapporti soprattutto con la letteratura, essenziale supporto alla inventiva musicale. Inoltre, le due forme cameristiche che più amo sono il Quartetto d'archi e il Lied. Trovo che la poesia abbia ispirato molte tra le più belle pagine anche della musica contemporanea, per non parlare dell'ottocentesca produzione di Lieder. Prova del mio amore per la poesia è l'annuale concerto che come Direttore artistico del Festival Antidogma propongo con Lieder richiesti a compositori di tutto il mondo su un poeta particolare, il tutto in collaborazione con il Goethe Institut Turin. Abbiamo ormai più di 50 Lieder scritti per noi su poesie di Hölderlin, Rilke, Goethe, Heine, Bachmann, Brecht e altri. In occasione di questo concerto chiediamo anche ad artisti di presentare installazioni visive nell'ambito del locale del concerto, installazioni che abbiano attinenza al tema musicale. Ho anche voluto un concerto dedicato a Marcel Proust, di cui sono uno dei pochi ad aver letto tutta la Recherche. Personalmente non perdo alcuna possibilità di visitare mostre in ogni parte del mondo.
La poesia entra quasi sempre nella mia produzione. Ultimamente ho scritto solo brani per voce o per ensemble vocale. Ho scritto Musik für das Ende der Tage: Requiem sul ciclo Vision and Prayer di Dylan Thomas. In questi ultimi anni ho scritto brani su testi di William Blake, Rainer Maria Rilke, Ossian, Baudelaire e scriverò una Cantata per coro, baritono e orchestra su testo di Hölderlin e i Nachtliebelieder su testi di poeti tedeschi. Quelli che amo maggiormente sono Hölderlin e Rilke.
Quando scrivo su un testo mi lascio suggestionare completamente dal senso delle parole che metto in musica. Penso che sia ora di tornare al passato almeno per questo atteggiamento: la musica deve, secondo me, interpretare nel modo più significativo possibile l'atmosfera e la dimensione poetica. Spesso nella musica contemporanea, a volte per puro spirito provocatorio, ci si è disinteressati del tutto del testo usato, scrivendo musica che nulla ha a che vedere con il significato delle parole, o addirittura che esprime una dimensione contraria. Trovo ciò assolutamente gratuito e banale.
GIANVINCENZO CRESTA
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Mi affascina scrivere musica pensando ad un testo; ho composto diverse partiture legate alla parola, a quella poetica soprattutto e ogni volta è un'esperienza nuova e sempre profonda. La parola mi viene incontro con tutta se stessa, per come è capace di evocare, suggerire, aprire sensi in più direzioni, anche opposte. Solitamente mi avvicino ad un testo lasciandomi cogliere soprattutto emotivamente e poi avvio un duplice processo di analisi: un primo approccio analitico riguarda l'individuazione di una vettorialità semantica, di tutti quegli aspetti strutturali che fanno da ossatura; un secondo approccio riguarda la parola singola e le immagini che da essa si dipanano. In alcuni casi opero una scomposizione del testo per ri-comporlo mutato in una fase successiva.
Dagli esiti della prima istanza analitica derivo il percorso formale che così nasce dal testo, è il testo stesso, mentre dal secondo approccio derivo la texture, l'interna drammaturgia del brano, ma anche il colore generale. La lettura interiore del testo mi suggerisce una dimensione temporale, si tratta di porsi in ascolto del tempo disegnato dalle parole e di tradurre ciò in una temporalità musicale. Il rapporto tra tempo e forma è pervasivo, si tratta di una co-agenza per cui se per un verso la forma è frutto di processi testuali, per altro verso essa è disegnata dal tempo col quale instaura una serrata dialettica.
Mi accorgo che la parola ha un limite, sperimenta cioè l'impossibilità della comunicazione: in questo accorgersi s'innesta il suono. Che non prende il posto della parola, ma è prolungamento di essa, la integra e non può farne a meno. E' il suono a farsi carico di tradurre il significato nascosto e inaudito della parola per creare una lingua nuova. Il suono che immagino è spesso reticente, come il silenzio di quei mistici che di fronte all'ineffabile lasciano sottointese e taciute molte cose. E' proprio attraverso questa reticenza che la parola traspare, è proprio attraverso questa reticenza che il suono lascia intendere ciò che è stato sottaciuto.
PAOLO DE FELICE
Fin da bambino avevo l'abitudine di associare ciò che stavo suonando ad una storia, spesso di fantasia, che immaginavo durante l'esecuzione di un brano. Questo esercizio mentale mi aiutava a contestualizzare lo svolgimento della musica all'interno di una semplice trama che, seppure di libera invenzione, aveva origini letterarie. L'abitudine, col tempo, è diventata necessità, tanto che ancora oggi concedo alla fantasia - sebbene con intenzioni e finalità assai diversa da allora - uno spazio mentale che mi permette di tradurre eventi, radicati nella memoria e che rifioriscono mentre sto suonando, in emozioni e stati d'animo. Gli studi scolastici sostenuti (dapprima quelli umanistici e in seguito, ma molto più tardi, quelli artistici) mi hanno permesso di allargare l'orizzonte soprattutto in campo letterario e pittorico e di approfondire lo studio di tecniche, forme linguistiche e di espressione diverse dalla musica, ma non per questo inconciliabili. Molto stimolanti, in tal senso, sono state le letture di autori come Tabucchi ed Eco: l'uno per la sua particolare capacità di "dipingere", con tratti morbidi ma incisivi, i suoi personaggi; l'altro per il senso della struttura temporale che, in storie di ampio respiro è particolarmente importante. In questo momento sono impegnato in una lettura proustiana, una piacevole impresa dato che prima d'ora non avevo mai letto niente dell'autore di Alla ricerca del tempo perduto.
Per quanto mi è possibile, ogni giorno cerco di leggere qualsiasi cosa mi capiti sottomano e che, ovviamente, susciti in me un interesse particolare. Ultimamente sono attratto dalle forme geometriche che esistono in natura, come quelle di minerali o organismi viventi, le cui dimensioni sono insospettabilmente governate da rapporti numerici che l'uomo è riuscito a scoprire. Ma la cosa più affascinante è come civiltà diverse abbiano da sempre cercato di imitare, più o meno consapevolmente, la natura, sviluppando tecniche sempre più complesse e raffinate. Personalmente ritengo che possa esserci una certa affinità tra la "fillotassi" e le entrate delle voci in una Fuga di Bach, così come può esserci affinità tra la forma unica e inimitabile di un frutto e un preludio di Chopin. Nella mia attività di compositore la necessità di cui parlavo prima è ancora più viscerale. Tutto ciò che leggo o osservo viene captato e filtrato dal mio inconscio che rielabora gli stimoli esterni trasformandoli in energia sonora. È come se il mio corpo fosse un trasformatore biologico, in grado di approssimare un certo tipo di segnale ad una determinata sequenza di suoni. Perciò posso ritenere che il rapporto che instauro con le varie arti, in particolare con la letteratura, sia di natura elettrosensoriale. Anche la conoscenza di lingue straniere è per me fattore di non secondaria importanza. Lo studio del francese, del tedesco e dell'inglese può aprirti un universo di espressioni, modi di esprimersi, assai diverse tra loro. Spesso ci si accorge che certe parole appartenenti a un'altra lingua, certe locuzioni, quando non addirittura intere frasi, sono intraducibili in italiano perché manca il significato corrispondente. Tutto questo può essere determinante per l'esecuzione di un brano quanto lo è per la stesura di una nuova composizione.
Durante le lezioni di composizione che tengo ormai da anni alla scuola "Bonamici" di Pisa, il primo argomento che tratto con gli allievi è "Come nasce un'idea musicale", soffermandomi sul significato etimologico della parola "Idea", dal greco eidon (vedo), idein (vedere), il suo significato è legato a qualcosa che si è visto in un tempo non ben definito (Platone sosteneva l'esistenza di un mondo delle idee, dove l'uomo, prima di trascorrere la sua vita mortale, contempla forme perfette che ritroverà successivamente sulla Terra, in natura, non perfette). In senso lato dunque l'Idea può essere associata non solo a qualcosa che si è visto, ma anche a qualcosa che si è sentito, letto e assorbito interiormente lasciando in noi una Stimmung che permeerà, forse solo parzialmente, la nostra Idea musicale. Ogni tipo di esperienza vissuta nel quotidiano può lasciare una traccia indelebile nella nostra memoria e comportarsi dunque come un combustibile che, entrando in contatto con la nostra sensibilità umana e artistica, si infiamma - con intensità e tempi diversi per ognuno di noi - dando luogo a una nuova energia che è poi l'Ispirazione. L'affinità strutturale che è possibile trovare tra un componimento poetico e un brano musicale può essere essa stessa fonte di ispirazione. Alcune mie composizioni strumentali ad esempio contengono frammenti la cui struttura ritmica ha una derivazione metrico-strofica: un brano come Contemplation, eseguito in prima assoluta a Lucca dai musicisti dell'Università di Cincinnati, riporta in partitura una serie di contemplazioni e preghiere degli indiani d'America, a testimonianza dell'importanza che queste hanno avuto in fase di stesura della composizione. In fondo la Poesia, intesa nel suo significato di Creazione, Produzione, Fabbricazione, si può trovare in tutto ciò che ci circonda e che, al contempo, ci restituisce quelle conoscenze (visioni...) acquisite dalla nostra memoria.
L'uso di un testo nei miei lavori richiede, quasi sempre, un lungo periodo di gestazione. Dapprima lascio che sia la poesia a svelarmi la sua musicalità intrinseca, concentrandomi, attraverso varie letture ripetute, sulle potenzialità della struttura semantica e sull'accostamento ritmico-fonetico delle parole. Generalmente prediligo componimenti liberi, dove l'estensione del verso varia di volta in volta da una a molte sillabe. In genere, dopo tre o quattro letture, riesco a familiarizzare con il "tempo" di declamazione dei versi, grazie al quale ricavo quello che sarà il "tempo" musicale più appropriato. Quando ho scritto i Canti in versi su poesie di Giuseppe Bonamici, mi è stato particolarmente d'aiuto conoscere la sua personalità musicale attraverso i suoi brani strumentali, nonché la sua propensione per repentini cambi di umore, stati d'animo (anche qui il vocabolo tedesco Stimmung, più appropriato, non ha un preciso corrispondente in italiano), che nei suoi componimenti poetici è più raro trovare. La messa in musica dei versi invece l'affido alle dita che, come antenne mobili, trasmettono, dalla tastiera al cervello, i suoni allo stato puro, l'ascolto e l'interiorizzazione dei quali sono importanti per apportare piccole, ma opportune modifiche e integrare le qualità fonetiche della parola con quelle timbriche del suono: è quasi una costante, nei miei lavori, l'accostamento di interi versi intonati con altri semplicemente declamati; questo perché ritengo che la voce, se usata nel modo adeguato, abbia già in sé una natura espressiva che rende superfluo il canto. Talvolta, queste prime due fasi nascono contemporaneamente. Ciò avviene quando il testo poetico contiene una spiccata musicalità, tale da offrire un approccio immediato tra parola e suono. È questo il caso di alcune canzoni per voce e pianoforte scritte su componimenti di Niki Mazziotta (Sentimental journey, Rimembrance, Who wrote these letters?), su testi di vari autori (Lo sfiorar della sua voce, Guerra, ... E allora scrivo versi) musicati in occasione di un premio letterario poetico e su una poesia di Margherita Sergardi (Poesia delle minime cose) per voce e strumenti. Le condizioni necessarie, alle quali mi è difficile rinunciare per musicare una poesia, sono: l'atmosfera creata dai versi (con particolare predilezione per i toni scuri) e la proprietà evocativa creata dalle allitterazioni talvolta presenti. Il testo su cui sto lavorando è particolarmente ricco dell'una e dell'altra componente. Si tratta del Somnium Scipionis di Cicerone, un monologo della durata di poco più di mezz'ora. In quest'occasione il testo sarà interamente declamato da una voce recitante registrata, mentre gli strumenti (flauto, oboe, clarinetto, violino, violoncello e clavicembalo) creeranno, dal vivo e attraverso sonorità ora dense, ora rarefatte, un climax quasi ipnotico in simbiosi con l'atmosfera onirica del testo. Come sostenevo precedentemente, la maggior parte delle mie composizioni nasce direttamente dalle dita ma, in questo brano, scritto quasi interamente "a tavolino", svolge un ruolo importante la Memoria coadiuvata dall'orecchio interno. Per sonorità e polifonie complesse (in tutto ho scritto quattro lavori per coro misto), è importante la collaborazione stretta tra i due sensi (tatto e udito) soggiacenti alla supervisione del Ricordo, in altre parole di quella parte della nostra mente preposta alla memorizzazione delle "idee", capace di azionare il meccanismo dell'invenzione e della poesia.
GIROLAMO DERACO
Sono una persona curiosa, quindi come posso, o se capita in qualche uscita turistica, cerco di visitare musei e di conseguenza tutto quello che gira intorno alle forme artistiche. Di fatto, per quel che riguarda il mio personale rapporto con la l'arte e specificatamente con la letteratura, mi è sempre piaciuto sia osservare-leggere che produrre-scrivere. Leggere, senza distinzione alcuna, poiché personalmente tante idee possono crearmisi da minimi particolari; scrivere, perché è un'azione che si fa anche con la musica e non poche volte mi è capitato di lavorare sul testo al fine di produrne una stretta relazione, oppure il suo contrario.
Sono sempre stato attratto dall'utilizzo del testo, soprattutto per le componenti foniche, quindi musicali, che possiede intrinsecamente e che si possono trasformare per valutarne le diverse possibilità d'impiego, che, non significa affatto metterlo in musica. Nel caso, invece, di un testo che aspiro a musicare, mi diverte creare il “congegno” che può parallelamente aprire porte altre, con la logica che una goccia d'acqua più una goccia d'acqua non fa due gocce d'acqua, ma una un po' più grossa… Di fatto, divertendomi attraverso i diversi espedienti, cerco di attuare una “distrazione” per andare a produrre visioni, oppure azioni sceniche, o, lanciare segnali che attivano la personale fantasia dell'ascoltatore… “son tali i giochi dell'estro che, per cogliere una gioia, si è capaci di crearsene una ragione, e che di notte si può, per lo spavento, arrivare a credere che un cespuglio sia una belva! (W. Shakespeare)”. Concludendo, l'utilizzo di un testo lo relaziono alla funzione che deve assumere nell'opera-azione creativa, con forte componente drammaturgica, che personalmente, è il filo conduttore che sta al di sopra di tutto (una goccia d'acqua), dal nonsense al Lieder, all'azione scenica teatrale.
Nella storia, spesso la “penna” è stata la matrice che ha alimentato l'ispirazione musicale di molti compositori e sicuramente non è cosa dei nostri giorni, ma è figlia di tempi lontani, di quando la penna era la bocca e la bocca era il suono.
CARLO DERI
(Vedi saggio Vita musicale fiorentina)
Sono incuriosito e affascinato da tutte le forme artistiche, dalla pittura alla letteratura, all'architettura, alla scultura. La pittura, in particolare, mi prende molto e spesso mi scopro a leggere un'immagine in relazione alla musica. La fantasia si mette in moto e la fruizione dell'opera acquista uno spessore particolare quando il pensiero, vagando liberamente, mi porta a fare involontari collegamenti alla musica che si faceva al tempo in cui il dipinto è stato concepito, a ciò che quel dato artista potrebbe aver ascoltato. Si potrebbe pensare che l'approccio fosse di tipo fondamentalmente storicistico (e a questo livello un discorso analogo lo potrei fare in riferimento anche alle altre espressioni artistiche), ma questo è solo un aspetto della questione; a volte - e qui il coinvolgimento si attua su un piano di maggiore profondità - guardo i colori, le forme, le linee di fuga e mi sgorga una sorta di "traduzione musicale" di quel che vedo. Mi capita soprattutto di fronte ad immagini astratte o circonfuse di aloni particolari che rendano i contorni indefiniti; sarà perché questo genere costituisce gran parte dell'arte del mio tempo, quindi per una sorta di vicinanza temporale; o forse - e qui la spiegazione mi convince di più - perché lo sento come la forma pittorica più "musicale", cioè è quella che grazie all'allontanamento o all'abbandono della figura si avvicina maggiormente alla più astratta in assoluto delle arti, la musica, riportandomi sul terreno del linguaggio che per me è il più familiare.
Anche se il coinvolgimento emotivo della pittura è molto forte, pure il riferimento pratico, oggettivo, produttivo, l'ho ricercato nella poesia. Ho scritto musica su testi poetici di vario genere, ma mai su opere che presentassero un linguaggio soffuso di un estetismo estremizzato, niente che mi sembrasse patinato da un'atmosfera aulica che poco si addice al mio modo di sentire. Così mi sono accostato al linguaggio del Pascoli "sperimentale" di Italy - permeato di un sentimento popolare che si percepisce nei termini mutuati dalla lingua della gente umile (un'operazione peraltro condotta con spirito gentile, rispettoso, ben lontana da quel senso di sufficienza e superiorità nei confronti delle espressioni del popolino illetterato che invece si riscontra in altri autori) - all'ermetismo di Ungaretti, così affascinante nell'essenzialità scarna dei suoi versi, alla poesia angosciosa di Pavese, spesso fatta di immagini dure, di una crudezza dolorosa. La narrativa invece mi colpisce per le situazioni, per le storie che si mettono in gioco. Benché ritenga che alcuni aspetti del mio carattere siano di natura gioviale, tutto sommato allegra, mi scopro a pensare il mio rapporto artistico con la letteratura orientato esclusivamente su temi seri, tragici, che mettano in moto grandi dilacerazioni. E così, proiettandomi in una dimensione creativa, escono fuori dal profondo elementi che mi dicono che la mia natura è un'altra, venata di tristezza, certo meno leggera e piacevole per me da sopportare.
Parlando della lirica cameristica per canto e pianoforte, che è il genere che fin dall'inizio del mio cammino mi ha maggiormente affascinato, il percorso si avvia con un primo momento di meditazione del testo poetico la cui durata non è quantificabile e che può essere anche piuttosto lungo; ad un certo punto scatta qualche meccanismo che mi porta ad un contatto con l'opera poetica più “sciolto”, sempre rispettoso, sì, ma meno o, forse, non più timoroso, per cui si può innescare l'atto creativo vero e proprio. Un compositore, infatti, nel rivestire di musica una poesia non si limita ad un fatto tecnico, ma ne dà la sua interpretazione e così facendo le dona una sorta di “seconda vita”. Si crea, cioè, un'opera d'arte differente, che non è più la poesia iniziale, ma un qualcosa di nuovo, nel quale va messa per forza di cose in preventivo, senza falsi pudori o reticenze, anche la possibilità di mettere in luce, sottolineare e addirittura modificare o anche aggiungere con sola forza della musica, e quindi senza intervenire con modifiche testuali elementi appena accennati o anche tralasciati dal poeta. E' insomma lo stesso concetto di interpretazione con il quale ogni strumentista che non sia un semplice esecutore deve confrontarsi ogni volta che ridà vita ad un brano, ma in forma molto potenziata: stavolta questo processo è fissato sulla carta della partitura, e si raggiunge solo dopo che si è creata una comunione spirituale con il testo poetico tanto da sentirlo come proprio. Prescindendo da questa idea costruttiva faticosa, sì, ma affascinante nel suo evolversi, la composizione diviene solo un fatto artigianale che non mi interessa più di tanto.
FABRIZO FANTICINI
Il mio è il rapporto consueto di un curioso frequentatore delle “altre” forme di espressione, che a volte, quando trovo una qualche forma di affinità con ciò che ricerco musicalmente (comunicativamente) in quel determinato momento, assume forme in parte desuete; intendo che ad una fascinazione estetica per un'opera, a volte può sostituirsi il cieco innamoramento che travalica gli ambiti di lettura specifici di quella forma artistica.
Soprattutto la poesia entra fortemente nella mia opera, oltre e più che come evocatrice, come processo comunicativo parallelo più che in ogni altra espressione artistica. Trovo nella poesia una sorta di “affinità elettiva“ che coinvolge i meccanismi più profondi e intimi del comporre musicale.
Cerco di lasciare che “agisca” in profondo, rifuggendo da sottolineature letterali, usandone eventualmente i caratteri foneticamente più interessanti da un lato e dall'altro facendolo divenire evocatore di fenomeni sonori ad un livello formalmente alto in cui possano crearsi anche cortocircuiti temporali tra i due linguaggi.
BIANCA MARIA FURGERI
(Vedi saggio Donne in musica)
Il rapporto privilegiato è con la letteratura e più in particolare con la poesia, più che con le altre forme artistiche. Beninteso, amo le arti figurative e il teatro, ma, almeno fino ad oggi non ne ho ricevuto un particolare impulso a scrivere. Mi attrae e mi accende la fantasia, invece, l' immagine ricevuta attraverso la parola. A tale proposito ricordo anzi che una delle suggestioni più profonde (anche visive, tanto da farmi accarezzare per lungo tempo l'idea di ricavarne una sorta di "Oratorio scenico") la ricevetti dalla lettura di Eine kaiserliche botschaft, un breve testo di Franz Kafka, che mi era stato chiesto di musicare dal Teatro dello Specchio di Castelfranco Veneto, in occasione di una serie di manifestazioni a tema, intitolata appunto "Effetto Kafka". Tali manifestazioni avrebbero occupato un intero mese, coinvolgendo musica, poesia, arti figurative e teatro. Il compito affidato a me era di trarre dalla breve "parabola" circa quaranta minuti di musica, con l'uso di due cantanti, una voce recitante e organo. Lo studio del testo e la sua realizzazione musicale mi coinvolsero a tal punto che, per anni, dopo l'esecuzione di Castelfranco, accarezzai l'idea di riprendere in mano il lavoro, anche modificandolo profondamente e dandogli una più ricca veste orchestrale. In pari tempo sentivo che il solo ampliamento sonoro non mi bastava: doveva esserci anche un completamento visivo dell'azione narrata, una sorta di "quadro vivo" che esplicitasse con l'evidenza coinvolgente della visione scenica tutta la tensione generata dal testo. Non ne feci nulla, anche per l'evidente difficoltà di realizzare in pratica un simile progetto, ma ne conservo tuttora i pochi appunti fatti e mi rimane dentro un sotterraneo rimpianto per il frutto non maturato.
Nel parlare di questa mia esperienza passata mi accorgo che forse ho in parte risposto anche a come l'arte e in particolare la poesia entra nella mia musica: c'è prima di tutto un coinvolgimento emotivo datomi dalla parola, o dal verso. In un secondo tempo prende forma il progetto musicale, che non sempre si estrinseca nell' impiego di un testo. Due esempi di tale unione sotterranea tra la poesia e la mia musica strumentale sono contenuti rispettivamente in due lavori appartenenti a stagioni tra loro molto lontane della mia attività: nel primo caso si tratta di Iuvenilia, un mio vecchio lavoro per pianoforte a quattro mani, un solo verso di una poesia di Quasimodo: Nel tempo triste della giovinezza si era, per così dire, staccato dal suo contesto, divenendo dolorosa riflessione a sé stante, quasi paradigma di un oscuro stato esistenziale... è inutile qui che io parli dei riflessi autobiografici che sicuramente mi fecero soffermare su quel particolare verso. Vale piuttosto la duratura impressione che esso mi fece, al punto da farne l'emblema nascosto della composizione.
Il secondo pezzo di cui mi pare valga la pena di parlare è abbastanza recente: risale al 2003 ed è stato scritto per trio d'archi, su commissione della Società di Concerti "Francesco Venezze" in occasione dell'ottantesimo anno dalla fondazione. Anche qui l'organico è soltanto strumentale, ma il suo periodo, per così dire, di "gestazione" è contemporaneo ad un altro lavoro che in quel tempo mi occupava: una serie di brani per coro che doveva uscire nel maggio successivo. L'ultimo pezzo della raccolta era stato concepito come un'invocazione di pace su Gerusalemme, e a tale scopo avevo scelto dei versetti da due Salmi, il 120 della Vulgata e il 122 dalla Bibbia di Gerusalemme, alternando perciò e sovrapponendo tra loro le due lingue, latina e italiana. I versetti erano scelti in modo da dare complessivamente un'alternanza di stati d'animo, come un sogno di volta in volta illuminato di speranza oppure turbato da interrogativi angosciosi. Alcune frasi di quel testo si erano talmente impossessate della mia mente che pensai di "reinventarle" in altro modo nella nuova composizione, trasformate e pensate, ora, come invocazioni senza parole, nelle quali il puro suono strumentale diventasse, esso stesso, parola e invocazione. Anche il secondo tempo del trio è stato scritto sotto il medesimo segno ispiratore: è sempre la parola dei Salmi (Propter fratres meos loquebar pacem dee) a guidarne idealmente la struttura musicale, ma, poiché in questo movimento è prevalente il compianto, connotato musicalmente su una serie di quattro dolenti accordi, una specie di trenodia per i tanti morti di quella terra, che nessun Orfeo potrà più far rinascere alla vita, un secondo riferimento interno mi è con forza riaffiorato alla mente: un frammento virgiliano (IV delle Georgiche) "At cantu commotae umbrae ibant tenues ..." e mi è parso spontaneo metterlo come sottotitolo dell'intero movimento. Ecco, forse sono riuscita, con questi esempi, a spiegare la natura dell'apporto della poesia al mio scrivere musica: si tratta in genere di una forte commozione che si accende in me per la profondità di un pensiero o per l'intima assonanza tra un mio progetto ideale e l'idea espressa dal poeta. In genere sono attratta da pensieri o poesie brevi, che mi colpiscono come dardi, per la loro bellezza e che mi invitano a trarne paralleli pensieri musicali.
Quando uso un testo, cerco di avere sempre un grande rispetto per la parola, per il suo significato. Non mi piace la scomposizione in fonemi, il caos in cui si perde, volutamente, la pregnanza dei significati. Cerco invece di capire qual'è il culmine espressivo del testo che impiego e cerco conseguentemente che da esso sgorghi il climax del pezzo che sto scrivendo. Quanto alle scelte, ormai da tempo mi accade naturalmente di assemblare tra loro testi che mi sembrano complementari, spesso in lingue diverse. Molto probabilmente si tratta di una scelta anche di tipo culturale, in quanto il Medioevo (e quello musicale in particolare) mi hanno sempre affascinato; così, nelle composizioni corali uno dei miei modelli ricorrenti è il Mottetto medioevale. Spesso impiego uno dei due testi scelti come cornice sonora (in lunghi accordi lontani) entro cui si dipana il secondo testo, ma anche in questi casi è mia costante preoccupazione la percezione dalle parole, così come accade anche quando uso sovrapposti il suono e il parlato, anche quest'ultimo spesso presente nei miei brani per coro.
Lo stesso amore della parola e della sua pregnanza espressiva si ritrova anche nelle mie pagine per voce solista. Ho usato in più casi le varie modalità di emissione vocale, parlato, sprachgesang, grido e canto non vibrato, canto normale, ma sempre avendo cura di dare rilievo al testo e al suo significato.
GIORGIO GASLINI
(Vedi file Autori)
Ho sempre concepito il mio percorso artistico in sintonia con quello delle altre arti in un continuo incontro-scontro. Fermo restando il pensiero musicale come primario per me, ho sperimentato la pittura, la parola scritta, i testi poetici per la composizione, il teatro con tante mie
musiche di scena, il cinema e la televisione con decine di colonne sonore. Un rapporto stretto quindi.
Ho avuto il privilegio di avere, in Conservatorio, come docente di Letteratura italiana, il premio Nobel Salvatore Quasimodo, che mi fece dono di tre sue poesie inedite che io misi in musica. Fu il mio primo vero incontro con la poesia, rapporto che dura tutt'oggi. In molti miei lavori
l'opera del pittori del '900 è entrata sia come fonte di ispirazione sia come più incisiva influenza stilistica. Ad esempio in Skies of Europe (Duchamp, Kandinski) o nel recente Peintres au Café Sonnant (Fontana, Balla, Ligabue, Matisse, Munch, Mirò, Bacon, Basquiat). Inoltre devo al grande poeta Giovanni Raboni la stesura del libretto della mia Opera Thel.
Un testo poetico preesistente al lavoro di composizione musicale ha in sé tali e tante componenti strutturali che solo attraverso l'umiltà di un approfondimento si può metterne in musica l'essenza. Ovvero spesso è già musicale di per sé.
GAETANO GIANI LUPORINI (Vedi saggio Vita musicale fiorentina)
Un ex allievo di mio nonno materno, Gustavo Giovannetti, diventa il mio primo insegnante di armonia, sia lui che mia madre si dilettavano con profitto a dipingere e così mi trasmisero l'amore per la pittura, che sarà incrementato dalla conoscenza del pittore lucchese Vincenzo Barsotti, amico del nonno (importante compositore e Direttore dell'Istituto "Boccherini" di Lucca, ndr.). I miei primi quadri riprendono certi tratti dei Macchiaioli, ma in maniera del tutto istintiva, senza aver mai visto le opere dei Maestri livornesi. Dipingo inoltre suggestive marine, mentre i quadri astatti li ho dipinti prevalentemente fra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, sono delle trasparenze musicali, a volte sembrano costruiti come un Corale, altre volte come un Divertimento, con giochi di armonie e un sotterraneo senso drammatico, altre volte ancora come un Notturno: blu, grigi, verdi e violacei sono i colori preminenti che creano atmosferi trasognate, acquatiche o minerali. E' il colore che genera la forma. I quadri sono grandi, anche se vi sono bozzetti di piccole dimensioni, schizzi da cui nascono le idee (anche musicali). In molti di questi lavori c'è un elemento generatore che si espande e che rimanda al concetto di nascita (importante anche per la musica). La luce si pone in maniera dialettica con l'oscurità, perché anche le tenebre possiedono la loro energia. La ricerca pittorica è sempre materica, poche le tele, lavoro soprattutto con faesite e compensato; sulla superficie degli olii si susseguono bruciature e sabbiature, rendendo il quadro molto granuloso, mosso e drammatico.
Dopo una Mostra nel 1966 la pittura viene abbandonata e questo abbandono viene compensato da un'intensa attività poetica. Le prime poesie le ho scritte all'età di poco più di vent'anni, ma sui trenta ci torno con più consapevolezza. Anche di recente, dal 2000 a oggi, ho ripreso a scrivere molte poesie, alcune pubblicate, per la prima volta, nel libro che Renzo Cresti ha scritto su di me (Gaetano Giani Luporini, musica fra utopia e tradizione, LimAntiqua, Lucca 2005). La pittura esprime il senso spaziale del gesto e del colore, la poesia comunica lo scorrere delle immagini e dei pensieri, la musica sollecita il tempo interiore e il mistero profondo delle cose. Molto spazio ho dato ai testi nelle mie composizioni, per accrescere le suggestioni della comunicabilità, testi che vengono forgiati dalla mia fantasia musicale, legata alla forza magica dell'intervallo, inteso quale elemento vivificante e comunicatore della musica.
Anche per il teatro (come per i tanti spettacoli di Carmelo Bene per i quali ho scritto la musica) si deve espletare l'evento nelle sue componenti strutturali: non trame avvincenti o fatti suscitatori di epidermiche emozioni, ma proiezioni di stati interiori.
STEFANO GIANNOTTI
(Vedi saggio Vita musicale fiorentina)
Facendo il punto della situazione, dopo più di 30 anni che scrivo, potrei suddividere questo lungo arco di tempo in 3 periodi. Nel primo, che va da quando avevo 11 anni fino all'età di 20 ho prevalentemente scritto canzoni, basandomi molto sul testo che agli inizi, da poco più che bambino accompagnavo nella tradizione dei miei idoli (Bob Dylan, Beatles, Rolling Stones, David Bowie); dal periodo del liceo ho iniziato ad introdurre strutture più elaborate e ricerca sonora più raffinata, imparando ad impiegare, sempre nelle canzoni, anche strumenti alternativi alla chitarra e al piano, come percussioni e oggetti, sintetizzatore, e soprattutto negli ultimi anni, suoni trattati attraverso l'elaborazione del nastro (in modo ovviamente rudimentale, poiché possedevo solo registratori a cassette); questi primi 10 anni sono stati importantissimi per tutta la mia produzione successiva, giacché la mia musica prendeva pian piano la forma di opera, una specie di teatro musicale su cassetta audio, paragonabile agli album-concept del rock progressivo inglese (Genesis, Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer Van Der Graaf, Gong, ecc.); raccontavo storie a sfondo mistico, romantico, metafisico, utilizzando i testi sia come elemento lirico, sia come elemento narrativo, con ampie zone strumentali, ricche (nella loro frequente ingenuità) di immagini (boschi acustici, organi di cattedrali, tamburelli ad imitazione di ritmi tribali universali, dunque non necessariamente africani o aztechi, ma etnici in quanto il timbro suonava etnico) e ancora oltre echi e riverberi, tremolo boxes e così via. L'esperienza più entusiasmante era per me poter creare un album (cassetta), la cui storia continuava nei seguenti due o tre lavori; a quel punto le mie storie, di cui realizzavo tutto, dai testi ai disegni (e successivamente le foto), dalle musiche alla registrazione, diventavano un contenitore per lo svilupparsi di una vera e propria mitologia di personaggi, un diario dei miei amori di teen-ager, una raccolta di storie, e una geografia di azioni sonore e visive. Tutte queste esperienze sconfinarono dopo i venti anni nello spettacolo Il Teatro del faro, che sancì anche la mia vera uscita in pubblico, fuori Lucca e all'estero; conteneva tutte le suggestioni dei lavori del primo periodo, sostituendo la forma canzone con il narrato, e aggiungendo finalmente immagini (su diapositiva) che collocavano il lavoro a metà fra un teatro marionette e un cartone animato; avendo evitato la canzone, la musica seguiva fedelmente in modo descrittivo la narrazione, ma si sostituiva anche ad essa; il risultato finale era un tutt'uno inscindibile di musica, immagini e poesia; se si toglievano le immagini allora il brano diventava una specie di radio-dramma piuttosto sperimentale (almeno nella mia idea, poiché non conoscevo i grandi fermenti internazionali nel campo specifico).
Il primo lavoro che mi inserì nel mondo della radio di cui ancora oggi faccio parte in parte, fu Ritratto di paese, dove un testo scritto e narrato da attori professionisti, viene totalmente evitato e sostituito con racconti fatti da voci di contadini e paesani sulla loro gioventù e sui bei tempi; portai ad estreme conseguenze l'idea già sperimentata ne Il teatro del faro, e cioè, che il racconto può diventare un elemento compositivo al pari della musica; utilizzare frasi spontanee come melodie e i suoni del paesaggio come armonie, evitando questa volta l'uso di strumenti suonati, ma semplicemente trattando i suoni esistenti in chiave elettroacustica; inoltre utilizzare il documentario come opera d'arte; questo lavoro rivoluzionò la mia esistenza, anche perché vinse un premio della Polskie Radio come documentario radiofonico (genere di cui non avevo la minima conoscenza) e mi procurò i contatti con alcuni di coloro che ancora oggi sono i miei produttori. Negli anni successivi ho prodotto molte opere radiofoniche sviluppando ulteriormente queste strategie di combinazione dei testi e dei suoni, spostandomi più recentemente su di un piano meno narrativo e più astratto; tale astrazione la noto ancor di più nelle canzoni che dal 1990 (dopo 7 anni di abbandono della forma ed il passaggio dall'Inglese all'Italiano) ho ricominciato a scrivere. Con la radio, in questi ultimi anni mi sono reso conto dell'inutilità del verbo, visto che si può narrare attraverso suoni, rumori e in caso di allestimento scenico, immagini.
Ho la sensazione che nel 2003 sia iniziato il terzo periodo; il passaggio non ancora completo dalla radio al video e dunque alla media-art in genere, secondo le nuove tecnologie; tale passaggio è avvenuto in maniera naturale, è bastato trattare le immagini video allo stesso modo in cui tratto i testi o i suoni; nella radio molto spesso ho raccontato storie evitando il testo, dunque utilizzando il microfono e l'editing come nel cinema si usa la macchina da presa ed il montaggio - in altre parole affidandomi ad azioni acustiche che contengano in sé la narrazione, magari illogica, surreale, ma consequenziale; nel video opero allo stesso modo, creando storie per immagini e suoni, limitando i testi al minimo indispensabile; il montaggio è molto simile, solo più complesso nella gestione dei materiali e ovviamente nella parte tecnica. Successive applicazioni di questo mio tragitto potrebbero essere il cinema di animazione, il vero cinema, o l'esplorazione delle enormi potenzialità dell'arte interattiva, dei giochi di ruolo, del web-design e di chissà quali altre esperienze. Utilizzare diversi media come musica, immagini, testo, azione scenica, performance, mi fa sentire molto bene; mi dà quel senso di completezza che la sola musica non mi ha mai dato. Un modo di percepire la propria esistenza nella completezza di ciò che il mondo ci mette a disposizione, strizzando l'occhio sia al futuro che alla tradizione.
ARDUINO GOTTARDO (Vedi saggio Vita musicale fiorentina)
Posso ricordare chiaramente quale fu l'inizio del mio interessarmi di letteratura, soprattutto di romanzi e di poesia, una volta superato l'impatto scolastico con le letture d'obbligo: intorno ai vent'anni; questo interesse era nato come valvola di sfogo, come superamento di un periodo abbastanza pesante dal punto di vista affettivo, vissuto negli anni precedenti. Il primo Autore in assoluto che ha colpito la mia attenzione è stato Joyce e partendo dai Dubliners, fino al capolavoro che è l'Ulisse, credo di avere letteralmente divorato in un anno ciò che potevo di questo Autore; la cosa poi è continuata per una decina di anni (fino all'inizio degli anni '80) rivisitando più volte il testo dell'Ulisse, perché ho trovato alle successive riletture sempre qualcosa di nuovo; questi nuovi, successivi, stimoli creativi credo si siano riversati anche sul piano della ricerca e scrittura musicale.
Non è un caso se uno dei miei primi pezzi di sperimentazione sul suono (suono trattato elettronicamente e elettro-acusticamente) Fluxus, del 1979, si basava proprio su un testo tratto dai Dubliners di Joyce! Questa rivisitazione è stata per anni intercalata con la frequentazione di autori latinoamericani come Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, José Maria Arguedas, Julio Ramon Ribeyro, fino a culminare più tardi nei romanzi di Gabriel Garcia Marquez, senza dimenticare le epopee narrative di alcuni scrittori meno conosciuti in Europa, come Ignácio Loyola Brandão con il suo romanzo di testimonianza e di lotta rivoluzionaria Zero, uscito nel 1974 da Feltrinelli e tradotto da un giovanissimo e già bravo Antonio Tabucchi, oppure i romanzi di Mario Vargas Llosa o di Jorge Amado. Contemporaneamente a questi scrittori, una frequentazione dei poeti sudamericani, nordamericani della Beat-generation e tedeschi, dava un senso compiuto alla mia ricerca linguistica che, credo, abbia avuto una ricaduta effettiva anche sulla mia ricerca musicale. Sono di questo periodo le sperimentazioni sui suoni multipli, sul flusso sonoro continuo, sulle performances audio-visuali e teatrali intorno ai miti classici e moderni assieme al gruppo “Officina del Raptus” (già il nome era un programma!) di Firenze.
Tra le carte ammonticchiate nella soffitta ritrovo spesso e sposto, mettendole da parte sempre con “un certo non so che”, le copie di una mia pubblicazione poetica di quel periodo, inopinatamente giunta anche ad una finale del Premio Viareggio del 1978 o 79 (non ricordo) poiché sono stato anche un frequentatore di poesia non solo come lettore ma purtroppo, come la metà più uno degli italiani, anche come scrittore! Ironia da una parte e insonnia dall'altra, la frequentazione poetica ha continuato negli anni con scelte sempre diverse, non seguendo fili logici predefiniti come nelle prime letture, ma affidandosi al caso come evento predeterminato: all'innamoramento e alla curiosità.
Nei rapporti con la composizione, il testo poetico o letterario è comunque sempre stato altra cosa, in pratica ho trattato il testo stesso come un elemento di partenza da cui far scaturire la composizione, come uno strumento da scardinare, stravolgere oppure dimenticare, proprio cercando di far prevalere prepotentemente solo il con-testo musicale. Ovviamente ciò non in senso assoluto, dipendeva sempre dal tipo di composizione che mi era stata richiesta o che mi ero riproposto di scrivere: da qui la frequentazione di Autori come Gianni Rodari, di cui ho messo in scena diversi testi per il teatro didattico per ragazzi, o di Frank L. Baum per la novella Il mago di Oz.
Tra gli autori italiani, ormai classici come Gadda, Calvino, Ripellino, o altri, che ho frequentato dagli anni '80, devo assegnare un posto particolare ad Alberto Savinio (interesse sia sul piano letterario sia su quello musicale) di cui penso di avere letto quasi tutto e che mi ha colpito, oltre che per le vicende umane, per quell'ironia velata di malinconia e di leggerezza che ho ritrovato poi così ben descritta da Calvino nelle Lezioni americane, senza dimenticare il Barthes di Roland Barthes, di frammenti di vita analitici con un sapore leggermente proustiano. Ma non posso dimenticare, appunto, la frequentazione con i poeti americani e sudamericani, che ha lasciato tracce indelebili anche in particolari strumenti tecnici della mia scrittura musicale, mentre dall'altra parte la figura strutturale compositiva di un testo come l'Ulisse di Joyce ha sicuramente influito nelle scelte operative compiute in quegli anni e successivamente.
Tuttora nella composizione musicale applico spesso il "flusso di coscienza" yoiciano (stream of consciousness), quando invece non mi faccio prendere dall'antica passione del gioco situazionale e concettuale, collaborando alle Mostre della Galleria "Il Gabbiano" di La Spezia con partiture che hanno una doppia o tripla valenza di lettura musicale, concettuale e/o visiva perché il bello del gioco è giocare...
MAURO LUPONE
Fin dalle prime esperienze del “repertare” elettroacustico, così come appreso dalla lezione di Nono trasmessami da Alvise Vidolin, in quel luogo risuonante di pietra e acqua che è la Venezia del Conservatorio “Benedetto Marcello” – in cui esploravamo tecniche estese, risonanze strumentali elettroacustiche ed interiori, incontrando come lui la pittura di Turner, il tempo fenomenologico di Bergson, Hoelderlin (che adesso incontrerò nuovamente in una imminente prossima produzione di teatro intermediale) -, ho voluto riporre la mia attenzione verso ciò che anche Varèse amava definire “l'intelligenza presente nel suono”. Il suono portatore di significato, simbolo, memoria e preveggenza. I miei lavori iniziali per strumento e nastro magnetico o live electronics riflettevano questo spirito, alla ricerca di un archetipo profondo, di una simbologia immanente (Numen, Prismi, Ur.. ) , come ha sottolineato il critico A. Romanini “agisce sulle morfologie profonde dell'ambito sonoro, selezionate in mezzo al flusso, analizzate, scomposte e riproposte, acquisendo statuto nuovo per la percezione. Il concetto di flusso come volontà di generare un processo piuttosto che un prodotto in cui l'ascolto diventa ruolo motore della sequenzialità narrativa, ruolo attivo e di coautorialità”. Questa ricerca si è rafforzata poi nei mie lavori successivi, in cui il suono ha esteso il suo campo di azione incontrando il segno visivo, la parola e il corpo, lo spazio e le elaborazioni della tecnologia digitale, talvolta in esperienze tecnoteatrali (OvMMO, Storie Mandaliche. Hamelin), altre volte in installazioni multimediali e interattive (X-8x8-X, Effetto Neve, Flussi), in prodotti audiovisivi (Solo Limoni, Deep Noise) o in esperienze di ricerca tecnologica applicata alla totalità sensoriale (Flussi, 3D-DanceAudioSpace, DjSet alchemico). Del resto, la convergenza automatica delle informazioni è la forma più diffusa di conoscenza. La natura multidimensionale dell'incontro dialogico tra segno visivo, suono e spazio-forma trasforma profondamente l'ordine del sensibile e offre allo spirito e all'immaginazione altri supporti, altri mezzi, altre prospettive e altre ambizioni, generando codici che devono tradurre l'informazione in un simbolismo chiaro, sia a livello di determinazione di segni che di regole di collegamento, permettendoci di passare da un registro sensoriale all'altro, coordinando dimensioni diverse della realtà.
Andiamo cioè a incontrare quella che Nattiez definisce una competenza comune, ovvero una correlazione reciproca tra senso e forma che rimanda ad un'unità culturale codificata, ma che in particolar modo riconduce anche alla individuazione dei cosiddetti “universali”, non più cercati a livello delle strutture immanenti ma a livello più profondo, a livello dei processi e dei comportamenti comuni, dei principi di funzionamento. Il mio tentativo è, in sintesi, quello di analizzare i criteri di pertinenza tra senso/forma, significato/significante, alla ricerca di un codice comune che uniformi l'esperienza in una semiosi cosciente, così come ben espresso dal critico Oliviero Ponte di Pino in merito al lavoro tecnoteatrale OvMMO (Produzione ZoneGemma-Xear) “è un'operazione di transito fra linguaggi, una session in una zona instabile di trasformazioni dal corpo d'uomo alle tecnologie applicate alle immagini, all'elaborazione dei rumori” . Un'esperienza che investe lo spazio e si svolge nella memoria e nei processi di percezione delle sinestesie presenti nei materiali, non dimenticandosi mai del dettaglio “uomo”.
CARLA MAGNAN
Forma, colore, spazio, tempo - valori costitutivi e costituenti il mondo delle arti - si fondono e confondono in uno scambio posizionale per poi tracciare molteplici corrispondenze. Così scrittura, pittura, scultura, ma anche architettura, matematica, come qualsiasi forma d'espressione, provocano un'implosione dell'arte nella percezione emotiva. E come l'occhio articola lo spazio, scindendo e ricomponendo le immagini, come una sorta di lente, modellando visioni e illusioni, l'orecchio capta la voce interna di queste costruzioni continuamente in evoluzione. La forza del segno e l'energia del suono, in una sorta di simbiosi, vanno così a creare continue percezioni e stimoli. Del resto obiettivo primario dell'arte è suscitare impressioni, emozioni e sinergie che se pur contrastanti, possono – e devono - condurre a nuove ideazioni. In particolare suono e parola hanno in comune il fascino e la potenza di espressione di qualcosa che non deve necessariamente essere “fisicamente” presente, ma che al tempo stesso è quasi controllabile, proprio mediante la forza dell'espressione e del canto, quindi tramite la parola e le figure retoriche, il verso e il suono. Heine descrive perfettamente questo delicato equilibrio: “ La musica è una cosa strana. Oserei dire che è un miracolo, perché sta a metà strada fra pensiero e fenomeno, fra spirito e materia, una sorta di nebuloso mediatore uguale e diverso da ciascuna delle cose che media – spirito che necessita di una manifestazione nel tempo e materia che può fare a meno dello spazio” .
Poesia e musica hanno percorsi e origini comuni. Non soltanto perché la parola è suono, molto prima che segno o immagine scritta, ma perché entrambe obbligano al lavoro formale: possiedono il fascino per il controllo su qualcosa creato dall'uomo e contemporaneamente misterioso, a cui non sfugge l'imprevedibilità apportata dal “mezzo” sonoro che trova nel timbro espressivo del cantante - del parlante - eterogeneità, compiutezza o increspature. La reiterazione e la ritmicità dei suoni, unite alle nuove possibilità fonetiche e timbriche, risultano non soltanto efficaci per la trasmissione del messaggio compositivo, ma inducono anche ad un gioco intenso tra il tangibile sonoro e l'astrazione del pensiero. Il modo di utilizzare i segni, e quindi le espressioni, facendoli tornare ad essere intrinsecamente netti, sbalzati e cesellati, fa sì che si tramutino in attori protagonisti di una nuova avventura formale. Ogni loro gestualità, ogni loro presenza o trasformazione, va considerata non più – o non solo – come facente parte del calcolo strumentale del modello di un'opera musicale, ma come parti integranti di un'opera narrante. Come il suono modula il divenire, compiendo o smentendo le attese, la parola divenuta segno, vuol mantenere la funzione di provocare e guidare l'intuito dell'ascoltatore nel percorso creativo del lavoro, servendo da trampolino verso i limiti del comprensibile, tra le immagini isolate evocate laddove suonano le parole.
LUIGI MANFRIN
Il rapporto tra musica e altre forme d'arte prepone una serie di questioni strettamente interrelate, inerenti al complesso significato di produzione artistica. Quest'ultima è una forma di pensiero accanto alla filosofia e alla scienza; queste forme sono divergenti nonostante le numerose intersecazioni continuamente poste tra loro, poiché da una parte l'attività artistica opera con il rigore dell'immaginazione (da non confondersi con la fantasia soggettiva) costruendo oggetti attraversati da puri dinamismi sensoriali, mentre dall'altra la scienza inventa funzioni, variabili e proposizioni referenziali che definiscono fatti o stati di cose. Ciò non significa che l'arte non attinga dai paradigmi scientifici concezioni e conoscenze importanti, si pensi ad esempio allo studio del suono, della luce e dei colori, oppure agli apporti derivati dalle discipline cosiddette morbide o umanistiche che si occupano dei segni linguistici o dei processi storici sottostanti alle formazioni artistiche; inoltre, la recente rivoluzione digitale ha segnato un irreversibile “contributo scientifico” nell'arte introducendo l'impiego di sofisticati strumenti tecnologici per il trattamento dell'immagine e del suono, come dimostrano gli esempi attuali dell'elettronica.
Tutt'altro è il discorso concernente la relazione tra le diverse espressioni artistiche, dato che sussiste una convergenza basilare che definirei di tipo “plastico-scultoreo”: l'arte “scolpisce” ovunque le sensazioni dell'immaginazione in modo da creare esseri sensoriali puri, esistenti per sé, e ciò rende ogni particolare forma artistica attraente per tutte le altre; infatti, ci si può anche chiedere cosa può esserci d'attraente nella musica per un artista figurativo che opera con le immagini visive o per la scrittura di un letterato. Si tratta di una questione filosofica che spesso pongo a me stesso riguardo alla mia musica; ciò in conseguenza del fatto che avverto continuamente la necessità di decentrare il mio agire creativo, non solo dal contesto compositivo musicale, ma soprattutto da me stesso, non per spersonalizzarmi ma – come scrive Deleuze a proposito dell'arte – per eccedere “gli stati percettivi e i paesaggi affettivi del vissuto” nella misura in cui l'opera d'arte “è un essere di sensazione e nient'altro”, ossia un “composto di percetti e affetti” esistente in sé.
È perciò tramite l'interrogazione filosofica sull'arte che muove la mia ricerca sulle correlazioni espressive, anche se la filosofia diverge dalla sfera artistica in quanto riflessione che ritaglia e articola concetti su concetti che fanno pensare alla sensazione senza coincidere con essa; dunque, una metariflessione filosofica che separa la filosofia dall'arte nel momento stesso in cui fa della filosofia sull'arte individuandone la sua potenza espressiva autonoma.
In molte opere di poesia contemporanea sono individuabili dinamismi testuali che mettono in gioco vettori segnici, alludenti a sensazioni ed immagini continuamente deformate, spostate od oscillanti su piani semantici parziali, interrotti e autoreferenziali. Una scrittura, quindi, che non consente alcuna immediatezza, che non rinvia ad un mondo che le preesiste, ma – come teorizza Derrida a proposito di Mallarmé – “che è essa stessa un mondo concluso, autonomo, insieme di segni organizzato sintatticamente senza referente esterno o interno, oggettivo o soggettivo”.
La dissoluzione poetica dell'idea tradizionale di rappresentazione mimetica è stata espressa bene da Montale: “nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire”. Tale “tensione da dissonanza” così disorientante, così carica di suggestione derivante da forze linguistiche sensibili al ritmo e al suono, con riverberazioni semantiche poste nelle zone marginali di una parola o da un collegamento anomalo di parole, suscita una forte attrazione sulla musica e sull'arte in generale. Sono proprio queste suggestioni sintattiche sensibili della poesia a stimolare spesso la produzione di una mia composizione anche se poi essa procede autonomamente, vale a dire senza dover necessariamente tradursi in un testo musicato, mantenendosi invece sul piano della musica strumentale pura; inoltre l'attività poetica-letteraria esprime soventemente una polimorfia di sensazioni, ciascuna con un proprio divenire interno, facendo irrompere nella creazione d'immagini verbali processi di corrosione a volte rapidi e improvvisi, suggerendo così la presenza di un doppio registro dell'immaginazione artistica: essa non sarebbe altro che un'attività formatrice di sensazioni pure slegate dalla sfera soggettiva, o una “plastica della percezione” quale fabbricazione di percetti nuovi a partire dalla scelta di agire su un determinato materiale, un'attività formatrice attraversata tuttavia da una sorta di «vettore folle» dall'apertura disorientante e corrusiva delle strutture definite, quindi deformante o tendente al caos.
Dunque, l'attenzione all'arte passata e soprattutto contemporanea entra nella mia musica tramite l'interrogazione continua sui modi e sulle dinamiche produttrici contrarie sottostanti alle singole opere in cui avverto affinità poietiche, un'investigazione che si concretizza nell'elaborazione di tecniche compositive analoghe alle procedure delle arti plastiche, linguistiche e pure cinematografiche, pur restando nell'ambito strettamente musicale.
L'impiego di un testo non può limitarsi ad essere un semplice rivestimento musicale della parola tramite il ricorso al canto accompagnato da strumenti; al contrario, è necessaria una creazione ex novo attraverso cui far interagire il testo con il suono della voce, il timbro strumentale ed, eventualmente, con quello sintetico, per la realizzazione di un mondo estetico autonomamente sussistente.
La voce, impiegata preliminarmente nella recitazione intonata del testo o dei testi scelti, offre già per sé una materia espressiva differenziata di base compositivamente utilizzabile, analizzabile con sofisticati strumenti elettoacustici; queste apparecchiature sono, infatti, in grado di derivare mediante una serie complessa di trasformazioni calcolate della materia fonica-acustica di partenza un ulteriore materiale carico di virtualità espressive, da sottoporre alle elaborazioni compositive. D'altro canto, le dinamiche e le immagini testuali possono a loro volta divenire spunto per processi sonori architettati sul materiale ricavato dall'analisi timbrica. È importante, inoltre, stabilire una gamma differenziata di stili vocali cercando timbri o sonorità vocali variegate con il ricorso, quando è possibile, all'uso della voce sintetica per generare deviazioni o deformazioni fino ai limiti della riconoscibilità, disumanizzando proprio ciò che sembra essere l'espressione più intima del soggetto, quindi facendo del suono vocalico un universo preumano o – citando di nuovo Deleuze - un “divenire non umano dell'uomo”. In definitiva, quando opero con un testo tendo a farne un ibrido, qualcosa situato a metà tra un'opera letteraria e musicale, il tutto mediante una metamorfosi violenta ottenuta con l'ausilio della tecnologia e con l'obiettivo di delineare un «caosmo» percettivo inedito, o una composizione di sensazioni in divenire.
PIPPO MOLINO
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Mi è sempre piaciuto comporre musica, e già da questa prima affermazione, forse un po' troppo sincera o confidenziale, vorrei che si capisse che non mi interessa esprimere concetti che sembrino intelligenti, ma dire molto semplicemente cose vissute. Da un lato mi è sempre piaciuto, dall'altro, e questa seconda attitudine in verità è maturata gradualmente nel tempo, ogni mio scritto musicale è legato a uno spunto emozionale, -si potrebbe dire- a un'idea molto delineata, che deriva da qualcosa di necessario che tale scritto provoca, ispira, richiede. Per necessario intendo per esempio: il pezzo deve, o vuole, essere per un determinato strumento o insieme di strumenti; da questa semplice premessa parte già da qualcosa di necessario, che la limita. Il rapporto con questo tipo di necessità mi è sempre piaciuto, è una specie di sfida ogni volta, ad affrontare l'idea e i limiti imposti di conseguenza dall'idea e insieme dalle condizioni strumentali. In questa direzione, ma in un modo molto più entusiasmante, si plasma per me il rapporto tra la musica che scrivo e la parola da un lato, e dall'altro, più che con l'immagine in sé, con qualcosa che l'immagine implica: l'avvenimento teatrale. Il vero teatro mira a far succedere ancora, ogni volta di nuovo, un avvenimento ricordato o immaginato. Mira ad un tipo di comunicazione globalmente umana con il pubblico, coinvolgente perché rimanda sempre a parecchi aspetti che fanno parte di quella grande e affascinante complessità che forma la vita vissuta.
La consanguineità tra la musica che sono capace di scrivere (può essere un pregio e può essere anche un limite...) con la parola, nel senso che scrivere su testo non mi ha mai preoccupato quanto stimolato, e con il teatro, è comunque qualcosa di particolarmente vissuto per me, in modo forse anche indipendente da ciò che scrivevo qui sopra. Il testo non mi fa perdere il filo del pensiero musicale, anzi lo provoca, lo stimola, suscita in esso processi di analogia, di contrasto, di ironia. Un teatro che non sia, poco o tanto, divertente è forse sopportabile? Ma – sono convinto che ormai siamo in tanti a pensarla così – una musica forse sfugge a questa esigenza? Dopo l'ultimo travagliato secolo, in cui la musica e l'arte hanno osato come non mai, eccedendo in geniali o orgogliosi tentativi e scarseggiando in comunicazione, in commozione, in ironia, non abbiamo forse un po' perso per strada questa necessità, che anche (o soprattutto) la musica sia qualcosa di incontrabile dalla globalità della persona? E incontrabile anche, almeno in qualche misura, dalla totalità delle persone, almeno non solo da quel pubblico finto che è formato solo da addetti ai lavori? L'argomento è tanto scottante e drammatico, che non può certo ridursi, non si può sperare di risolverlo in una diatriba salottiera. Prova ne è il fatto, indiscutibile, che una grave frattura in questa ultima decina di decenni l'uomo occidentale l'ha incontrata, la frattura esplicitata dalla contraddizione che Schönberg evidenziava tra bello e vero. Ma la sovrana libertà dell'uomo e dell'artista di esprimere il suo dramma occorre non diventi un'ideologia un po' tiranna. Se Schönberg, specie in certi passi della sua vicenda creativa, non vedeva possibile la coincidenza tra quelle due parole, tanti altri grandi tale coincidenza, tra bello e vero, non solo hanno desiderato, ma hanno anche sperimentato ed espresso. Da tale pace (o armonia direbbero in oriente) potrebbe derivare la riconciliazione tra termini oggi, specie tra gli addetti ai lavori, così spesso in conflitto; tra questi musica e parola, da sempre, proprio nella nostra tradizione occidentale, così in rapporto di relazione e di necessità.
Come per tutte le domande più serie, anche in questo caso penso che non dico la risposta, ma l'affronto serio, autentico, può venire solo dall'autentica esperienza personale, e tornando quindi a questa (da cui non solo sono partito, ma non amo proprio discostarmi) quello che ho da raccontare da un'ultima esperienza, in pieno corso, di scrittura per il teatro musicale, è che amo sempre di più non solo farmi tentare dalle suggestioni degli elementi extra-musicali più usuali, come il testo e il teatro, ma amo approfondire l'esperienza di relazione profonda, di suggestione, di suggerimento, di facilitazione che da tale relazione viene incoraggiata. Sono sempre più convinto che l'apporto interessante nell'arte musicale (come in tutto) non venga dalle intenzioni, dai proponimenti, ma dall'innamoramento, dal fascino che la realtà è in grado di offrirmi, e insieme dall'esperienza coinvolgente (per me e di conseguenza, spero tanto, per chi ascolta) che i vari aspetti della realtà, come certamente il testo e la musica, sono in grado di far avvenire. Ecco: la musica come avvenimento.
CARLO PEDINI
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Il paragone con le forme che si possono ottenere modellando un blocchetto di plastilina è quello che mi viene più spontaneo cercando le simiglianze fra il mio lavoro nella musica, nelle immagini e nei lavori teatrali. Dovrei anche dire in alcuni moduli narrativi, ma quest'esperienza è tuttora rimasta confinata nel campo privato.
Partendo da un materiale dato (la plastilina dell'esempio) questo viene modellato, scomposto e ricomposto secondo modelli di riferimento che debbono restare ben identificabili: la materia resta sempre la stessa e la trasmutazione all'interno di uno stesso modello avviene per piccoli cambiamenti, cercandone aspetti diversi all'interno della stessa figura. Si immagini ad esempio la realizzazione di un cavallo che prima assume una posizione sdraiata, poi, rimodellando poche parti passa a quella in piedi, quindi va a trasformarsi nella posizione del galoppo ecc. La pluralità di tipologie è virtualmente infinita, ma in realtà, dopo un certo numero di cambiamenti, il modello perde di interesse e l'operazione ha termine.
In musica ho operato questo tipo di “modellamento” utilizzando materiali fortemente storicizzati: per molti anni ho utilizzato esclusivamente accordi di settima delle prime tre specie (ognuno generava gli altri mediante micromodificazioni: uno slittamento semitonale una nota alla volta) dai quali si generavano anche scale diverse per ogni accordo (non sempre riconducibili a quelle tonali). Ho tentato l'operazione anche con accordi di nona, ma le combinazioni (contrariamente a quanto si potrebbe pensare) venivano a ridursi ed appiattirsi perché più c'erano note in gioco e meno restavano combinazioni disponibili. Così ultimamente ho ulteriormente semplificato i materiali di base e sto lavorando solo con triadi maggiori e minori.
In campo figurativo ho lavorato a dipinti dove il denominatore comune è un immagine costituita da paesaggi popolati di greggi, mentre le variazioni sono date dai cieli (con o senza nubi), dal colore (variazioni sull'ocra), dalle singole pecore del gregge e dalla forma del telaio (o dei telai, nel caso di quadri “multipli”). La funzione di un modello figurativo credo si debba intendere in modo analogo a quello degli accordi storicizzati in musica: una immediata riconoscibilitità, ma il processo potrebbe anche funzionare con immagini astratte.
In teatro l'operazione è invero più complessa perché necessita il coinvolgimento di più aspetti: da un lato gli schemi drammaturgici per la costruzione di un impianto narrativo (ho sempre prediletto soggetti originali, da modellare, appunto, piuttosto che “riduzioni” di lavori altrui); quindi la musica secondo i procedimenti sopra descritti; infine il testo che va a sfruttare gli stili propri del modello di riferimento. Ad esempio nell'Opera Così fan (quasi) tutte dove l'epoca è quella di Mozart, i personaggi parlano non solo con la lingua di Da Ponte, ma spesso con le stesse parole di Da Ponte, inserite in contesti diversi dove vengono ad assumere anche un diverso significato (è evidente che il lavoro collaborativo col librettista, in quest'Opera mio figlio Giacomo, è essenziale). Il risultato, nelle intenzioni, dovrebbe essere quello di una specie di effetto straniante non troppo accentuato, come una figura vista attraverso un vetro colorato e leggermente smerigliato.
In conclusione, i processi tecnici utilizzati cambiano a seconda della materia (musica, immagini, drammaturgia) ma il percorso mentale è lo stesso. D'altronde mi sento di condividere l'opinione di Umberto Eco (a sua volta mutuata da altrui esperienze) che, al di là delle apparenze, ognuno, nella propria vita professionale, insegue sempre la stessa idea.
PAOLO PEREZZANI
Nel mio modo di intrattenere rapporti con le altre forme artistiche riconosco molti aspetti sostanzialmente simili a quelli che caratterizzano la relazione, di ascolto, che sono solito instaurare con la musica. Di quest'ultima, già durante l'infanzia, mi stupiva il fatto che, spesso dopo ripetuti ascolti, ad un certo punto accadeva qualche cosa come un “capirla”, senza per altro comprendere in che cosa consistesse questo “intenderne il senso” e nella quasi totale impossibilità di descriverlo con le parole. Questioni, queste, intorno alle quali non avrei più smesso di continuare a riflettere (anche dall'interno del mio fare compositivo), e proprio a partire dal modo di intendere l'ascolto maturato sin da quelle prime esperienze: come progressivo crescere (e trasformarsi) del nostro rapporto con ciò che ci attrae, come esperienza implicante perciò una sorta di lavoro: un andare incontro a..., un costruire e ricostruire immagini interiori di ciò che arriverà ad acquistare senso e significato proprio dall'incontro con noi, con il nostro mondo.
Dalla emozione e dallo stupore di fronte alle cose dell'arte può però sorgere qualcosa come un bisogno addirittura diverso da quello che si esprime nel desiderio di possedere l'oggetto amato, di portarlo, appunto, nel nostro mondo. Certo, dare senso alle cose implica proprio questo movimento (per questo non c'è cosa che, incontrandoci, non assuma significato per noi), ma altro e forse più complesso è il problema di riuscire ad esprimere, anche a noi stessi, quel senso; e, ancor più, di farlo senza tradirne l'originaria consapevolezza a non pretendersi definitivo o capace di tradurre (tradire) e ridurre alla nostra portata ciò che nelle cose - anche nelle cose fatte da noi - tende invece a superarci e ad aprirci ad altri infiniti sensi possibili, inaugurandoli. Da qui la necessità di lasciare spazio anche ad un'altra possibilità: non solo di portare a noi le cose dell'arte ma anche di tentare di stare loro accanto, facendone esperienza, attraversandole. Il desiderio, più avventuroso, di abitarle può così giungere ad implicare addirittura un altro, forse più coinvolgente, lavoro: quello rivolto a dare forma al bisogno di parlare a nostra volta. E' così, da qui, che nasce e si alimenta il mio fare. E non si tratta tanto di un nutrimento da intendersi in modo tutto ideale e astratto: dico proprio che ad originare le prime idee (le prime fantasticherie, a volte) di un progetto e addirittura a risolverne taluni aspetti realizzativi mi servono davvero quegli ascolti e quelle vicinanze. Lì riconosco la fonte da cui origina l'entusiasmo necessario per accingermi alla costruzione di un dire che non troverebbe altro modo per esprimersi, e sempre da lì, “ascoltando” un quadro, o una poesia, o un film... ho imparato anche a prendere, “rubare”, elementi e modalità costruttive, principi organizzativi: ciò con cui non può non avere a che fare continuamente anche il mio lavoro. Il fatto è che le logiche costruttive che utilizziamo per mettere tra loro in relazione i suoni non riguardano solo la musica ma hanno a che fare con le altre arti e con gli altri saperi (il volume di Sciarrino, Le figure della musica, in questo senso indica un campo di riflessione che mi sembra davvero aperto a sviluppi alquanto fecondi): da qui anche il mio bisogno di stare “in ascolto” e di vivere la musica all'interno della più vasta articolazione della vita della cultura.
Con la poesia e più in generale con la parola il rapporto è andato via via sviluppandosi nel tempo e seguendo un percorso abbastanza complesso e articolato. In realtà un rapporto, anche molto intenso, c'è sempre stato innanzitutto nel senso prima ricordato: il contesto di “ascolti” entro cui i miei lavori sono nati è stato quasi sempre ricco anche di letture poetiche, e forse tracce di quelle letture sono anche individuabili nei miei primi lavori: soprattutto Rilke, ma anche Borges, o Trakl, o Zanzotto... Per molto tempo sono però stato del tutto incapace di immaginare di utilizzare esplicitamente dei testi affidandoli al canto, e così diversi frammenti poetici si sono a lungo limitati a lambire soltanto la mia musica apparendo nei titoli (ruolo, per altro, da non sottovalutare: in fondo, nell'aggiungersi alla musica, il titolo entra a fare parte del pezzo). Il problema nasceva dal modo di concepire la eventuale presenza della voce nella mia musica: la pensavo come qualcosa che poteva situarsi al di qua o al di là del dire del linguaggio, sempre però mancandolo nel momento cruciale del suo apparire in forma di parola; pensavo alla voce piuttosto come modo di apparire del verso dell'animale umano, come suono che solo così, senza piegarsi ad altre logiche, riusciva a convivere all'interno della articolazione della musica.
La presenza della parola recitata, non cantata, era invece meno problematica: in essa ritrovavo un modo più coerente di permettere e di valorizzare il risuonare vasto e libero del dire poetico. Con la realizzazione del “radio-film” Donna di Dolori (dal testo di Patrizia Valduga, 1994) l'incontro con la poesia ha assunto addirittura il carattere della costruzione, quasi parola per parola, degli andamenti prosodici del parlato, e in relazione strettissima con gli altri suoni presenti nella composizione. Tutto ciò mi ha portato a studiare la complessità della voce e anche i numerosissimi appunti sulla fonetica, sulla dizione e la prosodia resisi necessari per la realizzazione di quel lavoro mi hanno poi condotto a tentare diverse altre ipotesi di scrittura “musicale” del parlato: dal breve testo di Leopardi (tratto dall' Appressamento della morte e dal XXXIX Frammento dei Canti) presente in Machina Symphoniaca II (musica per Leopardi), per voce recitante e orchestra (1998), lungo una sorta di breve filone di sviluppo del mio percorso che nel terzo brano (Roundelay) di All for Company (omaggio a Beckett), Cantata scenica su testi di Samuel Beckett per tre voci femminili (2001), mi sembra giunto ad una scrittura tanto precisa del parlato da permetterne una vera e propria ricostruzione secondo logiche del tutto musicali: ad un certo punto le voci smettono di dire parole riconoscibili pur riattraversando, con altri suoni, la logica costruttiva della loro precedente articolazione parlata. D'altra parte, il breve filone di cui sto parlando comprende anche alcuni lavori in cui agisce proprio quest'altra, parallela, tendenza: quella di portare l'articolazione musicale a sfiorare essa stessa una sorta di parlato musicale. Nel caso, limite, di Tre scene dal silenzio: I - vita nella luce prima immagine (1996) il pezzo (solo strumentale) si conclude con una specie di calco del dire della voce - alquanto poetica e “musicale” - di un cantastorie Nzakara (della Repubblica del CentrAfrica).
Accanto al percorso che mi ha portato ad approfondire il mio interesse per la parola parlata ha incominciato ad un certo punto ad evolvere anche il mio modo di fare cantare, e non solo senza utilizzare alcun testo come in Thauma, per otto voci (1999) - in cui, però, il rapporto tra i suoni della voce arriva a volte a coagularsi in forme che paiono richiamare parole incomprensibili, in qualche caso parole davvero estratte da lingue a me sconosciute (come quella dei Pigmei Aka). Già in Imagine si ceci, per voce maschile, fagotto e violoncello (1993), tre brevissimi testi vengono davvero cantati da una voce di baritono con modalità e in un contesto che saranno presenti e forse ulteriormente approfonditi in alcuni altri lavori successivi. Si tratta di una composizione con una forte tendenza teatrale, e che verrà utilizzata all'interno di un lavoro successivo pienamente teatrale: la “scena musicale in un atto” per un attore, voce maschile, fagotto e violoncello Un beau jour (testi di Beckett -1997). Qui Il cantante, nel corso della sua “esibizione” in un contesto teatralmente esibito, pare attraversare le proprie possibilità vocali. I suoni della sua voce vanno via via evolvendo fino a raggiungere, abitare, e poi superare quello che potremmo definire lo stadio del loro “organizzarsi in forma di parola”: abbandonandolo già si trasformeranno in urlo, in verso animale; quasi come se la parola non possa riuscire a contenere proprio quella esigenza espressiva e tutto l'intento comunicativo che, a partire dagli iniziali sospiri e balbettii fonetici, aveva dato origine al processo per raggiungerla. Insomma, solo ad un certo punto e per poco tempo, come sperimentando e attraversando una delle sue possibilità, la voce incontra il dire della parola e però in una forma ambigua che sta tra il parlato, il cantato e l'urlo.
In altri successivi incontri “ forti ” con la parola (testi di Beckett, di Leopardi e dalla Bibbia) mi sembra di avere continuato - forse sviluppato e approfondito - anche questo modo di pensare la possibilità di utilizzare il testo: introducendolo come possibilità, non scontata (e allora fortissima e sorprendente, stupenda) da parte della voce umana di incontrare il dire anche nella sua forma di parola, radicalizzandone la portata poetica.
GIANFRANCO PERNAIACHI (Vedi file Autori)
L'agire poetico esige riservatezza; s'appella a un pudore che cresce in simbiosi (alto, quanto) con l'ambizione che sottace. Ambizione che, rivolta (in alcune vocazioni, inequivocabilmente!) al segreto, si fa più densa grazie a un movimento - o meglio: un'intenzione - in cui il segreto stesso, attraverso un graduale e mai totale "esporsi", viene al contempo ri-velato e salvaguardato. Rivelazione e salvaguardia che si attuano - tra i fondamentali elementi che le portano alla luce, in un agire poetico - nel "moto" delle varianti (alterno sciabordio in cui si fondono velamento e svelamento). Sono mezzi per rivelare: attraverso una graduale e sempre più illuminante "precisazione" verbale. Sono veicoli di salvaguardia. attraverso una graduale e sempre più illuminante precisazione verbale che, nel suo stesso attuarsi all'interno di un agire poetico non potrà assumere senso di asserzione univoca o, ancor più, fisionomia conclusiva (in un gesto naturale: non ne avrà le capacità! Divenendo, in questa "impotenza ultima", nonché in questa "mancanza di volontà ultima", vibrante irradazione). Da Nel riverbero del nome, Edizioni Tracce, Pescara 1994.
ORONZO PERSANO
I miei rapporti con la poesia e la pittura sono ancestralmente viscerali. L'espressione con la pittura l'ho coltivata da bambino. A casa dei miei genitori c'è tuttora una giara pitturata da me con le sole olive. Avevo cinque-sei anni. Il mio modo è quello astratto, fino a qualche anno fa dipingevo molto, casa mia è piena di tele. Alcuni pittori professionisti mi hanno spronato verso il mercato, ma non ho voluto vendere nemmeno una tela. Kandiskij, Klee, Giacometti, Bufano, Baj, Boccioni e tanti altri i preferiti (mi infastidisce Guttuso).
La poesia è la mia compagna quotidiana. Avrò scritto mille e mille poesie. Ho trovato un modo mio personale per scriverle. Anche qui tutto è inedito, per ora. Da ragazzo ho letto molto Prevert, Saba, Montale, Quasimodo, Ungaretti, poi Kierkegaart, Pavese (poesia e letteratura, tutta), Campana, Hesse (poesia e letteratura), Evtcenko, Eliot. Negli anni Novanta ho scoperto Gramigna. Amo molto Sartre e il filosofo spagnolo Savatet. Naturalmente conosco tutto Roth (l'austriaco e non l'americano), tutto Svevo. Non so spiegare quale relazione c'è, se c'è, fra la mia musica e le altre arti. Posso solo dire le mie preferenze.
Ho composto Bistrot dei poeti estinti e presenti , per organico vario, comprendente la voce recitante, con tantissime citazioni poetiche e non solo. Ho musicato la fiaba di Gianni Rodari La trappola del tempo per voce recitante e chitarra. Ho scritto tre Lieder per canto e chitarra su tre poesie di Luciano Gramigna: Il bianco – L'annata dei poeti morti – Postina cinquanta anni dopo. Poi due Carpe diem con poesie di Rilke, per voce, clarinetto e violino.
ANDREA PIDOTO
Ogni espressione artistica ha bisogno dell'altra, ogni immagine necessita della propria musica, ogni musica della propria immagine, ogni poesia della propria musica. Ecco come si potrebbe delineare la grande necessità delle arti di essere strettamente correlate le une alle altre; non v'è espressione artistica che possa fare a meno, anche se in modo empirico ed occulto, dell'altra .
Prendiamo ad esempio l'arte visiva, ovvero la pittura; essa ci mostra un'immagine statica, ma con forte trasporto emotivo. Se noi, alla vista di un'opera, mettessimo un sottofondo sonoro, ecco che la lettura dell'opera diventerebbe ancor più fruibile e gustabile, scoprendo nuovi elementi di lettura e portando l'osservatore in un nuovo mondo. In effetti l'opera acquista vita, si tinge di “colori” nuovi, ci fa percepire l'atmosfera giusta, ci fa leggere filologicamente la realtà in cui è nata l'opera. Quindi possiamo dire che la pittura, per essere meglio gustata ha bisogno di un apporto musicale. D'altro canto la musica ha bisogno anche dell'immagine per essere meglio descritta. Infatti si può notare che l'ascolto di brani musicali fa comparire alla mente dell'ascoltatore delle immagini abbinate all'evento sonoro ascoltato. Queste immagini sono irreali, immaginarie, dettate dall'evento sonoro; tuttavia hanno una forza emotiva intensa. Anche qui l'abbinamento con la pittura è chiaro.
Tutta l'arte è poesia, poiché essa è inscindibile da qualunque espressione artistica. Senza poesia non c'è arte in quanto la poesia fa parte dell'arte, la completa, da un senso all'espressione e rende la pittura e la musica trascendentali, sovrumane, angeliche. Senza questa forza basilare per ogni arte, non si potrebbe definire arte nessuna arte. Ma la pittura e la poesia sono racchiuse nella Musica. Pertanto comporre un brano musicale comporta l'essere artista a tutto campo; il compositore crea l'opera coinvolgendo ogni espressione umana.
Il viaggio del compositore alla stesura dell'opera è un itinerario nell'arte totale, nella composizione in cui si comprendono tutte le forme d'arte. La forza della musica, rispetto alla poesia e alla pittura, sta proprio in questo: nel racchiudere ogni forma nello spazio e nel tempo.
Gli antichi conoscevano bene questa importanza poiché la musica era compresa nel Quadrivium (insieme all' aritmetica, geometria e astronomia) e appunto la musica era considera una scienza, maestra di vita.
Hanno scritto sulla Musica personaggi storici molto importanti, basti citare Agostino con il trattato De Musica, Pitagora con la teoria delle quinte, Aristotele, Boezio, Nietzsche, Adorno ed ancora molti altri. La musica, quindi, è poesia pura e comprensibile a prescindere dalla parola scritta e parlata nelle diverse lingue. Il fantastico dell'arte musicale è di non avere confini di razza, lingua, tradizioni e di non aver bisogno di traduzioni: è la maggior filosofia che l'uomo possa possedere. Con questa mia breve testimonianza ho voluto dire questo: le arti hanno tutte un legame sottile tra di loro e la Musica le comprende tutte.
BIAGIO PUTIGNANO (Vedi file Autori)
Preciso subito che il mio rapporto con le arti non è solo un rapporto di “necessità”: necessità soprattutto di arricchimento e di ispessimento delle idee etiche, filosofiche, politiche, religiose. Ma è anche un momento di consapevolezza, di presa di coscienza, di “confronto della rotta” che, ognuno per proprio conto, ma tutti insieme, si sta seguendo. Per questo motivo, qualsiasi mio incontro con l'arte (qualunque essa sia) sembrerebbe avvenire in maniera casuale, ma in realtà segue un “percorso segreto”, un “programma” (libero da abbonamenti a riviste, stagioni teatrali e concertistiche, e quant'altro), dettato dalla necessità di conoscenza, dalla evoluzione fisiologica e spirituale, dagli scavi interiori che spesso mi ritrovo ad intraprendere. Ciò avviene durante i periodi in cui mi sembra non essere materialmente impegnato a comporre (ma in realtà mentalmente sono proiettato a farlo in continuazione). E spesso mi ritrovo felicemente sommerso di libri da leggere, dagli argomenti più disparati, che leniscono la mia sete di conoscenza solo per poco tempo. Il poter “vagabondare” da un argomento all'altro, mi permette di non “consumare” prodotti artistici con velocità e superficialità, e al contempo, di trovare ad ogni tassello il posto giusto nel mosaico della mia esperienza conoscitiva.
La mia preferenza da sempre va alla poesia (un po' meno al romanzo e al teatro) e alle arti visive. Della poesia, mi affascina la “musicalità”, la rapidità delle immagini che evoca, la scansione dei ritmi che impone, ma anche la dolcezza del metro, la sazietà spirituale del suono parlato che sa esaltare, l'essenzialità nel celebrazione del tutto. Della pittura invece studio attentamente la distribuzione delle energie cromatiche nel colore, l'armonia delle proporzioni tra il segno e la dimensione dell'opera in rapporto allo spazio a cui è destinata. Insieme alla pittura, anche architettura e scultura mi suggeriscono sempre nuove soluzioni attraverso la loro capacità di plasmare, modellare, scandire lo spazio in ritmi e sequenze. E ancora il cinema, per le soluzioni formali che sa inanellare con uno o più racconti paralleli, controllando il tempo della narrazione per guidare le percezioni (emozioni, sentimenti, comprensioni, ecc.) dello spettatore. Spesso, nell'arte cinematografica, lentezza e velocità, spessore e sottigliezza, pesantezza e leggerezza, dolcezza e durezza scambiano reciprocamente le loro peculiarità, mostrandoci dettagli assolutamente impensabili al di fuori della macchina da presa. C'è sempre da imparare qualcosa di nuovo.
Il legame tra musica e poesia non può più limitarsi – come nel passato – ad un semplice espediente a favore dell'una e a scapito dell'altra, o viceversa. Ogni qualvolta che devo affrontare un testo da utilizzare per un mio lavoro musicale, cerco sempre di studiarne a fondo tutte le proprietà semantiche e formali, le costruzioni interne dei versi (se ci sono ripetizioni, allitterazioni, assonanze, rime ecc.) o costrutti particolari (figure retoriche, perifrasi, ecc.), ma anche la composizione stessa delle parole (ritmo, quantità di sillabe ecc.). Tutto questo studio preparatorio però si sintetizza in pochi curatissimi accorgimenti di tecnica compositiva, tecnica che a sua volta diventa poi la caratteristica di quel lavoro. Fino ad ora, ho impiegato preferibilmente il testo recitato piuttosto che cantato. Nell'uso della recitazione evito qualsiasi deformazione del testo, ma lo incastro nella forma generale del pezzo secondo quei principi di tecnica compositiva propri di quel brano. Con un testo cantato, il rispetto va principalmente alla metrica della lingua che utilizzo. Difficilmente impiego melismi, ma preferisco la tecnica sillabica, sempre per rispettare la comprensibilità e la peculiarità della parola. Per esemplificare un po', illustro molto sinteticamente un mio brano per recitante e pianoforte: Dell'imitazione sulla poesia di Edoardo Sanguineti Imitazione . Il testo appare solo verso la conclusione del pezzo, circa dopo 2/3 di parte puramente strumentale. Tuttavia la poesia caratterizza tutta la scrittura pianistica: la parte iniziale è una sorta di “amplificazione semantica” del testo che segue; la fuggevolezza dei tremoli e le dissolvenze delle armonie che si incastrano in un continuo mutare prospettico (Sempre sfuggente… ); l'andamento rapsodico (… non so dove vai…), derivato da una sorte di “centonizzazione” di pochi gesti sonori; l'oscurità e la profondità “paesaggistica” (… nella notte... ); la reiterazione formale (… trattieni, bellezza schiva / trattieni il tuo passo) che scolora nell'evanescenza. Tutto è derivato dagli interstizi delle parole.
DAVIDE REMIGIO
Chi vive nel proprio tempo è legato ad esso. Oggi viviamo costantemente in due dimensioni: il passato e il presente; abbiamo quasi abbandonato la terza: il futuro. Rileggiamo costantemente le prime due per prevedere la terza. Mi capita spesso di lavorare a stretto rapporto con le arti sorelle, ma il mio tempo è impegnato a capire come legare il rapporto con la composizione che resta il punto centrale. Ogni disciplina contiene un codice di riferimento, occorre però che nessuna eclissi l'altra. Poi esiste la fede e la mia fede è la musica.
Mi interessa la semantica, sappiamo che la vita è una traccia che lasciamo. Da anni lavoro a questo stretto rapporto con la poesia, realizzando brevi pillole musicali che ho chiamato Minus Song. E' importante non perdere chi siamo e il Ciclo ci ricorda questo.
La tecnica, che cosa è l'esperienza? Perchè noi siamo questo e non altra cosa. La traccia, il legarsi a qualcosa che ti porta lontano, ecco forse ci siamo. No aspetta... arriva!
PAOLO RICCI
Il mio rapporto con le altre arti è sempre stato di totale coinvolgimento emotivo, soprattutto con la letteratura e le arti figurative. Non riesco a concepire la vita se non come una immersione quotidiana nel mondo dei libri e delle immagini (oltre che dei suoni, naturalmente). Sono un lettore vorace, costante, soprattutto di narrativa ma anche saggistica, con "innamoramenti" frequenti che mi portano a conoscere tutto di un certo autore. Frequento abitualmente Mostre d'arte (quelle "istituzionali" ma anche Gallerie private), fiere-mercato e case d'asta. Ho persino la presunzione (bonaria) di considerarmi un "piccolo collezionista". Generalmente le immagini artistiche hanno sempre avuto su di me un forte impatto, sin da ragazzo, stimolandomi alla ricerca e alla conoscenza. Sull'influenza della poesia nella creazione musicale mi limito a dire che non c'è musica senza poesia, così come non può esserci poesia senza musica, con tutto ciò che questa affermazione implica. Infine qualcosa sull'uso di testi poetici nella composizione musicale. Direi che per raggiungere un buon connubio musica/poesia è necessario non cercare testi da musicare ma imbattersi in testi che vengono immediatamente interiorizzati, e che per il loro forte potere evocativo stimolino da subito associazioni e immagini musicali. Oserei dire che è il testo che deve irrompere nella sensibilità del musicista e "chiedere" di essere musicato.
PIETRO RIGACCI
Il rapporto con il testo è stato un elemento determinante nella mia produzione compositiva. Mi sono dedicato spesso alla composizioni di liriche per voce e pianoforte, voce e complesso strumentale, musicando testi più disparati, affrontando lingue diversissime, andando dal provenzale delle liriche trovadoriche di B. De Ventadorn, allo spagnolo di Pablo Neruda, dall'inglese antico de I racconti di Canterbury, al latino dei Carmina Burana, fino alle deliziose filastrocche inglesi di Alice in Wonderland di L. Carroll, senza dimenticare i nostri Giovanni Pascoli, o Giuseppe Ungaretti. Cosa mi spingeva volta volta nella scelta del testo? Innanzitutto il suono della parola. Il gioco armonico delle varie sillabe è già musica! Eccoci quindi a difendere la tesi "prima la parola" poi la musica! Un primo esempio lo possiamo trovare nel Prologue di Alice in Wonderland: Già pronunciando i primi versi, si viene presi da un andamento ondeggiante, che descrive una gita in barca in un ozioso pomeriggio assolato, in a golden afternoon. La morbidezza delle parole, il loro ritmo mi hanno istantaneamente ispirato una lenta Barcarola, dolce, di ozio compiacente. Credo che sia stato uno dei brani musicali che mi sia venuto più di getto di tutti quelli che abbia scritto. Non si deve poi tralasciare un altro aspetto importantissimo, decisivo anche questo nel caso del Prologue di Alice, ed è l'immagine! L¹immagine della barca che scivola silenziosamente sulle placide acque del lago, il suono prodotto della "lunga vogata", mi hanno subito dato l'idea del colore strumentale con il quale arricchire l'immagine, un substrato ritmico-armonico (che è troppo riduttivo definire accompagnamento) che è la base, l'humus necessario affinchè la melodia possa liberare il suo volo pindarico. Affinchè una melodia possa librarsi bisogna che abbia il giusto appoggio nell'accompagnamento, nel substrato sonoro che la arricchisce e ne determina le onde espressive. Un grande maestro una volta mi disse che il segreto per il "giusto rubato" nei Notturni di Chopin, stava nel saper gestire con la mano sinistra tutto quello di cui la mano destra aveva bisogno! La melodia è come un surfista che segue gli andamenti di una grande onda, che a sua volta si ingrossa o si smorza dolcemente seguendo il fondo marino! E un concetto che una volta scoperto, mi ha sempre seguito nel mio modo di far musica, sia da esecutore che da compositore! E' terribile sentire un cantante accompagnato da un pianista che vive in totale sudditanza, senza cooperare con il solista, abbandonandolo a sé stesso, obbligandolo a fare da "onda" come da surfista! Ecco per cui talvolta, per quanto può sembrare assurdo, mi sono trovato a creare prima il substrato sonoro, sul quale poi avrei fatto librare la melodia nella sua più totale libertà di espressione.
Fino a che ho composto solo lavori di breve respiro, il brano vocale nasceva dalla suggestione evocativa della parola stessa, dal suo suono, e cercavo di evidenziare queste caratteristiche risaltandole con le armonie, con i timbri, con la melodia. Il discorso è diventato molto più articolato e complesso quando mi sono trovato per la prima volta a scrivere un'Opera lirica! Nell'estate 2006 La International Opera Theatre di Philadelphia mi ha chiesto di musicare il capolavoro di Shakespeare Sogno di una notte di mezza estate, che è divenuta un'Opera in 3 atti con un epilogo. Mi sono trovato ad un diverso rapporto tra musica e parola. Già perché adesso oltre al potere evocativo della parola stessa, veniva ad introdursi un nuovo elemento: l'azione teatrale! E stata una bella esperienza quella della collaborazione con la poetessa Debora Pioli, anche lei al suo primo approccio con un libretto d'Opera. Bella, difficile, intrigante! Innanzitutto confrontarsi con un gigante come Shakespeare! Benjamin Britten ha composto un'onirica Opera sul Sogno, utilizzando il testo originale, oppurtunamente tagliato per ovvie esigenze musicali. Però nel momento in cui dovevamo affrontare il nostro libretto, è subito saltato all'occhio che doveva essere fatto un tipo di operazione di riscrittura, poiché loriginale Shakespeariano è nato per le esigenze del teatro di prosa, totalmente diverse da quelle del teatro operistico. Nell'Opera lirica i tempi per del testo vengono come minimo raddoppiati, per cui sono solo in alcuni monologhi in cui ci si può permettere l¹abbandono ad immagini suggestive, come evoca Shakespeare, a paragoni d¹incredibile magia. Per il resto azione, azione, azione! come del resto diceva giustamente Giuseppe Verdi "datemi azioni, meno parole!" Niente di più vero! Dovendo portare in scena tanti personaggi (nella fattispecie del Sogno si tratta di ben 19!) bisogna pensare ad una macrostruttura, nella quale inserire le varie scene, al gioco delle alternanze. E' stato necessario fare un calcolo di base sulle ipotetiche durate delle varie scene, alternare momenti di pura musica a momenti di azione, organizzare i vari brani in modo da trovare il giusto bilanciamento delle emozioni che devono poi coinvolgere lo spettatore. Quando si passa l'ora di musica prima dell'intervallo, è necessario sentire come lo spettatore. Ecco per cui che ho dovuto tracciare delle linee base, e mentre cercavo di immaginare la situazione teatrale ecco che mi veniva l'idea musicale, prima ancora di avere avuto il testo! Rimasi sconcertato! Non riuscivo a credere che stava succedendo questo, a me, che avevo sempre posto la parola come spunto per creare la musica! Più di una volta mi sono trovato ad appuntare un brano musicale senza avere ancora il testo, ma avendo ben chiaro in mente il colore musicale della scena. Ecco che mi sono trovato ad obbligare la librettista a versificare su un certo ritmo musicale, la caratterizzante del brano stesso.
Ed eccomi qui a difendere adesso l'altra tesi, prima la musica e poi le parole! Quando si pensa ad una scena, bisogna vederla nell'insieme di tutte quelle che compongono l'atto intero (talvolta sono anche 12 scene!). Ci deve per forza essere un gioco di alternanze, di equilibri, di pieni-e-vuoti, come insegnano le leggi armoniche dell¹architettura. Ecco che ti viene in mente la pulsazione che caratterizzerà quel brano, il ritmo che starà alla base, perché caratterizzerà lo stato d'animo di questo o di quel personaggio (per non parlare poi di quando ci sono due o più personaggi in scena, per cui le emozioni da descrivere sono molteplici, e nello stesso tempo!). In questi casi domina la musica, proprio perché la cellula ritmica di partenza deve avere il suo sviluppo naturale, e quindi se anche le prime parole possono aver suggerito la cellula, il resto del testo deve seguire le esigenze del brano musicale. Questo è per esempio il caso del terzetto che chiude il primo atto, nato quasi fosse un brano strumentale, allegro, brillante, sul quale è stata necessaria una versificazione in sudditanza del ritmo musicale. Come pure, ma in altra maniera, è il caso del monologo di Oberon del secondo atto, per creare il quale la librettista mi chiese di farle sentire il colore musicale, il substrato armonico sul quale lei mi doveva creare il testo. Me lo ricordo ancora il giorno in cui lavoravammo a quell'aria! Ero seduto in penombra al pianoforte, facendo scaturire queste armonie ondeggianti, e lei, ispiratissima, in brevissimo tempo mi presenta un testo meraviglioso, evocativo, che poi ho musicato completandolo in un lampo! Ecco qui, in breve, la sincera testimonianza del mio personale mondo poetico, della mia maniera di creare e gioire della musica, questo magico mondo nel quale tuffarsi, inebriandosi di felicità.
PAOLO RIMOLDI
Ho un rapporto privilegiato con la poesia fin dagli "anni di formazione" (questo non significa che non abbia rapporti con altre forme artistiche, ma solo che la mia preferenza va alle arti della parola), rapporto che, se devo fare un esempio concreto, anche se un po' volgarmente materiale, mi ha portato ad avere una biblioteca di più di cinquecento titoli di sola poesia, con opere di un migliaio circa di autori.
Nonostante questa "dipendenza" non ritengo che la creazione musicale necessiti di riferimenti extramusicali; mi domando solo se sia possibile scrivere musica partendo da un "grado zero" di condizionamenti e suggestioni culturali. Naturalmente, da qui a dire che "non si può scrivere musica senza partire da un testo o un'immagine", ce ne corre. A paradossale esempio, portola mia esperienza all'Associazione milanese "Poièin"; aborro la scelta frequente di tanti colleghi di rivestire di suoni rispondenti a un progetto astratto e sostanzialmente "indifferente" un testo qualsivoglia, senza domandarsi se il testo stesso si presta o sopporta questo o quel procedimento strutturale: da cui il sarcasmo di Arbasino, che accusava i compositori di scegliere testi in sanscrito dal contenuto esoterico e riservato, evidentemente, a pochi iniziati, per poi decostruirli come fossero l'elenco del telefono. L'intelligenza di musicisti come Berio, a mio modo di vedere, si manifesta anche nella scelta dei testi più adatti al trattamento compositivo prescelto (Sanguineti, Joyce, Cummings, i fonemi di O King) o, per contro, nell'adattare il procedimento compositivo al testo e al contesto (Folk Songs, il Lévy-Strauss di Sinfonia, i lavori teatrali). Così, non essendo convinto della necessità o possibilità di "mettere in musica" il testo poetico fornitomi mi sono limitato (?) a farmi suggerire da esso alcuni generici "movimenti" che ho tradotto in gesti strumentali e figure: è, questo, un "riferimento al testo", o la "purezza" della musica è comunque salva?
Quasi sempre le mie composizioni riportano in epigrafe o in partitura versi poetici (Luzi, Jabès, Bonnefoy, Jaccottet...); sono a volte "versi privati" che riporto "in pubblico" (e questa è citazione da Eliot), altre volte indizi per gli esecutori ("Si raccontano male questi minimi avvenimenti./ Male. Ma è inevitabile dirli./ Li affido a te che all'unisono li intendi/ e, sia pure, trasformali in altro: in altro ma non in niente-/ Sogno di dire a qualcuno che li fila nel tempo e li riprende." M. Luzi), come nel Nono di Fragmente-Stille.
Fra le mie composizioni più significative con il testo, segnalo: ..ancora viva tra le sue rovine per msopr., 7 strum., voce su nastro e live-electronics, su testo di M. Luzi, selezione Festival ISCM di Zurigo, 1991. Je bâtis ma demeure, per coro, su testo di E. Jabès, segnalazione al concorso "G. d'Arezzo", 1996 (sono arrogante se affermo di conoscere questo poeta da prima che Cacciari lo facesse conoscere a Nono? Nel 1985 ho vinto il concorso "Contilli" con La voix de l'absent per sopr. e quartetto d'archi, su testo, ma non la considero più una composizione "significativa", nonostante il parere dell'autorevole giuria). Vision and Prayer per sopr. e pf., su testo di D. Thomas. Infine Trois poèmes de Didier Rimaud per sopr. e chit., su testi di un amico, un gesuita francese morto da pochi anni.
NICOLA SANI
Esprimere pensieri e idee in forma di organizzazione di suoni è il mestiere del compositore. Immagine-parola-spazio sono elementi di pari rilevanza nella mia musica. Non esiste il predominio esclusivo della risultanza “musicale”, ma ognuno degli elementi costitutivi di un progetto sonoro “può” divenire un centro di attenzione. Così per la scrittura se la grafia o l'organizzazione grafica degli eventi sono elementi rilevanti della partitura, per la gestualità o per gli elementi visivi in generale se sono presenti nella rappresentazione scenica sonora, per il testo letterario o per l'uso fonetico della parola se fanno parte integrante della composizione, per lo spazio in cui l'evento ha luogo o viene diffuso se esso costituisce un parametro vincolante o determinante per lo scaturire stesso delle azioni sonore e visive. In questo senso la parola “musica” esprime per me un insieme di relazioni fra eventi che insieme costituiscono una drammaturgia intermediale. Mi riferisco ad un concetto “espanso” di musica, per esprimere il senso di un'organizzazione multipla di eventi che contempla le possibili strategie che confluiscono in una forma d'arte dove il rapporto fra gli elementi della composizione diviene ordine sonoro delle cose. La parola entra in questa organizzazione di percorsi sonori della musicalità espansa, seguendo criteri diversi. Identifico tre tipi di modalità principali, che riguardano il modo di “pensare” la parola e sono l'uso della parola all'interno di un percorso testuale, l'uso della parola svincolata da qualsiasi collegamento testuale, ma con un proprio significato, l'uso della parola come evento sonoro a se stante, priva di significato.
Vi sono naturalmente casi in cui utilizzo tutte le tre modalità all'interno di una composizione, in particolare nei lavori in cui il materiale timbrico è costituito esclusivamente dalla voce. L'impiego delle tecnologie ha dato all'uso della parola nella musica un ulteriore sviluppo, rendendo possibile l'intervento su parametri minimi della composizione di un fonema. Questo permette di considerare la parola come un universo complesso, all'interno del quale realizzare fenomeni di aggregazione e disaggregazione del materiale sonoro senza perdere di vista il contenuto semantico del messaggio. In questo senso l'idea della parola-mosaico porta all'interno del processo di elaborazione sonoro la relazione fra eventi macro e microstrutturali che appartengono all'ambito della costruzione timbrica del suono, e che possono essere così orientati esclusivamente al tratto vocale. Parola e vocalità sono tuttavia per me due entità separate. Il rapporto con l'emissione vocale riguarda la parola solo quando occorre trasferire la funzione di un messaggio dalla forma scritta, o di parola allo stato latente, al suo esito sonoro. L'intenzione di pensare la parola può dunque riferirsi non soltanto alla sua rappresentazione sonora, ma anche alla costruzione intorno alla parola di una rete di relazioni che rendono di fatto l'emissione sonora della parola non necessaria. Avviene frequentemente che in una mia composizione o opera di teatro musicale il rapporto con un testo si trasformi di fatto nell'utilizzazione di emissioni parziali del testo medesimo, in pratica nella presenza di “parole” estratte da un insieme testuale più ampio, appositamente scritto o preesistente. Con questo nulla togliendo alla necessità del testo integrale, legato in ogni caso alle ragioni e alle motivazioni della composizione. La lacerazione della parola diventa infine violenza della fonetica su se stessa, autodistruzione, follia di cancellazione del senso attraverso la deformazione delle caratteristiche performative. Questo “cannibalismo” vocale può essere visto come senso estremo della trasformazione della parola in atto sonoro, lasciando che divenuta suono essa possa seguire la traiettoria estrema della manifestazione acustica, quindi anche la sua saturazione. Il principio che genera l'errore deve essere previsto all'interno del fenomeno di abbandono del messaggio del testo a cui apparteneva nella forma scritta.
Questo processo di elaborazione della parola diventa particolarmente interessante nel rapporto con lo spazio. Ad esempio nella mia composizione per voci ed elettronica Voices beyond the edge ho creato una serie di traiettorie sonore organizzate su otto canali e proiettate (come in occasione della rappresentazione nel grande planetario di Berlino) in uno spazio sferico, con ottanta altoparlanti. In questo lavoro, la parola è diventata strumento di attraversamento e conoscenza del rapporto fra suono e ambiente, fra senso e spazio. Nel loro susseguirsi le parole entrano in relazione tra loro nella costruzione acustica tridimensionale della composizione, determinando zone spaziali di comprensibilità e di parziale incomprensibilità del messaggio. In Voci Controvento, per cinque voci, ho cercato di realizzare un fenomeno analogo utilizzando lo spostamento fisico degli esecutori senza utilizzare le parole. In entrambi i casi il passaggio da costruzione a de-costruzione del fonema era legato al rapporto fra le voci in una dimensione spazio-temporale. Non spazializzazione, quindi, ma composizione-aggregazione nello spazio. Una musica che “pensa” la parola e assieme ad essa pensa al tempo, allo spazio, alla storia, alla poetica, al senso, al silenzio, agli uomini, quindi al suono.
Nei lavori intermediali (installazioni di suoni e immagini) che ho realizzato, molti dei quali con il pittore e videoartista Mario Sasso, cerco di trasformare il rapporto tradizionalmente descrittivo tra suono ed evento audiovisivo. Mentre nel cinema (o nella videoarte) siamo abituati a una percezione complessiva temporale che si svolge sequenzialmente, nelle mie installazioni di suoni e immagini il rapporto percettivo con la creazione avviene verticalmente, istantaneamente, nello spazio. Comporre per un'installazione intermediale è per me un progetto affascinante poiché cambia diametralmente il rapporto con la composizione e con l'ascoltatore. Pensando all'ascoltatore non immagino qualcuno che stazioni per lungo tempo davanti o dentro un'installazione, ma che vi transiti per un periodo più o meno breve. In quel periodo raccoglie determinate informazioni. Chi entra in un altro momento, ne raccoglie altre. Si può visitare lo stesso spazio più volte e raccogliere sensazioni e impressioni sempre diverse.
Il rapporto che si stabilisce con la fruizione di queste opere è quindi di parzialità e non di totalità. La collaborazione con Mario Sasso è cominciata nel 1990 con la realizzazione del video Footprint. Assieme abbiamo sviluppato nel tempo un linguaggio basato su una forte relazione tra il pensiero delle immagini e quello dei suoni. La Stanza di Vertov, l'Omaggio a Giacomo Leopardi, le Videocartoline, il ciclo di videoinstallazioni Le città continue, la Torre delle Trilogie, Novecento, sono risultati di un percorso dove il punto di partenza è sempre un progetto, un'intelaiatura che contiene fin dall'inizio il senso profondo di un legame intermediale. In particolare la musica della Torre delle Trilogie sviluppa nel suono il progetto “verticale” delle immagini. I suoni elettroacustici e quelli strumentali sono organizzati attraverso sei canali e vengono distribuiti nello spazio su una struttura di altoparlanti anch'essa disposta verticalmente. Questa organizzazione spaziale permette la percezione di strati sonori che si aggiungono, creando la sensazione di ascoltare un suono che si compone verticalmente. Luce, acqua, colore, si ritrovano nella liquidità e ruvidità di suoni generati da sintesi digitale, strumenti a fiato e percussioni, generando contrasti, figurazioni indipendenti e sottolineature improvvise, liberando in un tempo relativamente breve una molteplicità di accadimenti. Nella mia unica esperienza di composizione per il cinema (la musica per il cortometraggio di Michelangelo Antonioni Noto Mandorli Vulcano Stromboli Carnevale, del 1992) ho potuto sviluppare un'esperienza ancora diversa, basata su un insieme di poesia e immagine. Penso che il lavoro di Antonioni nell'immagine sia al tempo stesso un lavoro sulla parola e sul suono.
I suoi silenzi e le sonorità che li circondano raccolgono il sedimento delle azioni e lo trasformano in un fatto compositivo. Tra i numerosi esempi ricordo in particolare il piano-sequenza di Monica Vitti nel deposito di barche nella parte finale di Deserto Rosso o la scena delle due fotomodelle che si rotolano nella carta nello studio del fotografo protagonista di Blow-Up. Nel cortometraggio del '92, della durata di circa dieci minuti, suddiviso in cinque brevi frammenti tutti girati in Sicilia nei luoghi dove il regista aveva girato trent'anni prima il film L'avventura, la cinepresa esplora l'animo umano attraverso lo sguardo a distanza sui paesaggi e sulle persone. La distanza fisica, con le riprese aeree delle isole e dei loro vulcani, la distanza percettiva, con le riprese dei meccanismi artificiosi del divertimento di massa del carnevale di Aci Reale e delle occhiaie vuote e oscure degli edifici barocchi di Noto. In termini compositivi ho lavorato sul modo di rappresentare il silenzio non come assenza o come negazione, ma come rapporto tra due grandezze sonore. Il frammento Stromboli è in questo senso emblematico, poiché le riprese aeree che restituiscono immagini quasi pittoriche (Antonioni ha dipinto quei territori nelle sue “montagne incantate”) lasciano immaginare un silenzio instabile, che può preludere in ogni istante ad un evento catastrofico.
Ho pensato quindi alla rappresentazione del silenzio come fenomeno di instabilità del suono, rapporto interno ad esso generato dalla presenza del fatto acustico, concreto. I cinque frammenti sonori sono stati composti parallelamente a quelli visivi, incrociandosi, collegandosi ad essi, ma anche da essi indipendenti. Dunque il mio modo di pensare la musica in relazione a un testo o a un'immagine, pur rimanendo coerente con l'idea della costruzione materica del suono e con la libertà di organizzazione delle diverse traiettorie sonore, si apre a un ulteriore livello di comunicazione, una struttura di esplorazione dello spazio pensata su più piani espressivi, che diventa una forma di racconto dove il suono si raccorda alle altre strategie comunicative lasciando all'ascoltatore/fruitore le possibili vie di accesso simultanee e autonome.
CLAUDIO SCANNAVINI
Nell'ultimo decennio, il mio rapporto con la scrittura di brani che richiedessero la presenza di un testo si è notevolmente accresciuta, ma proprio per questa ragione ho fatto sì che anche tanti altri miei lavori potessero prendere ideale avvio da saggi o poesie d'autore. L'importanza quindi di un modello saggistico-letterario si evince dalla mia stessa dichiarazione. Questa esigenza è per me primaria. Tanto forte è lo stimolo che sempre più ho sentito l'assoluta necessità di rendere il testo assolutamente comprensibile, evitando tecniche di elaborazione sonora del fonema, che tanto è stata abusata. Essendo già la parola suono, mi sono rivolto sempre più alla collaborazione di attori anziché di cantanti. La mia esigenza, talora quasi maniacale, della comprensione del concetto espresso dal testo mi ha portato ad una frequentazione della forma Melologo in tutte le accezioni che nel corso del secolo passato sono state elaborate. I lavori che più mi hanno segnato in questo versante sono stati sicuramente due: Il libro di Giobbe e Le Dighe del tempo. Due brani assai diversi tra loro per contenuto e tecnica compositiva.
Il libro di Giobbe è un Oratorio per Orchestra Coro e voce recitante commissionatomi dal Teatro Comunale di Bologna nel 2000 come anniversario per le strage della “Uno bianca”. Il testo biblico di Giobbe è già di per se stesso una profonda riflessione interiore che l'uomo si pone nei confronti di ciò che lo contorna e che non riesce a comprendere; ed è per questo motivo che il lavoro si è basato sulla traduzione di Guido Ceronetti, che lontano dall'enfasi cattolica, ritrova una figura assai combattiva e sfiduciata, molto distante dalla edulcorata visione che traduzioni bibliche assai più diffuse cercano di accreditare. Il suo essere solo non lo mette certo al riparo dalla rabbia, e la famosa “pazienza di Giobbe” è l'unica cosa che non traspare da questo drammatico testo. Da qui nasce la mia scelta di contrapporre la voce recitante, con le sue profonde riflessioni, alle domande che gli vengono poste lungo il suo cammino esperienziale dal coro, quasi a ravvisare il contrasto tra singolo e plurale. La società si è sempre fatta forza del suo procedere per assiomi della massa. I più devono per forza avere ragione. La realizzazione di questo testo si è avvalsa delle figure del drammaturgo Paolo Billi per la strutturazione del testo e dalla magnifica voce di Carlo Cecchi.
Il mio modo di concepire questo Oratorio ha fatto si che il testo non dovesse esprimere l'emozione, che avrebbe dovuto riguardare la componente del suono, un po' come nell'affermazione di Debussy: la musica entra dove le parole non possono più esprimere le sensazioni. Ed è per questo che la recitazione doveva assomigliare più ad una riflessione ad alta voce che alla tipica esternazione enfatica di una azione drammatica. Ovviamente a questo sono giunto dopo una lunga ricerca storica ed esegetica di alcune fonti bibliche. Giobbe è stato interpretato come un imputato virtuale, un essere umano che sfida e che non accetta l'ordine precostituito delle “cose divine”. Il lavoro è suddiviso in nove sequenze al cui interno si fondono in chiave formale le più note tecniche contrappuntistiche della storia. Riporto qui sotto l'ordine delle sequenze: Il Prologo – Il primo dialogo-confortorio – La prima solitudine – Il secondo dialogo-interrogatorio – La seconda solitudine – Il terzo dialogo-il processo – Ultima solitudine e nuova rivolta – La teofania – Epilogo. Parola e forma, ecco due elementi che trovo assolutamente fondamentali per il mio approccio alla scrittura. Ho sempre ritenuto che sia impossibile cimentarsi con forme aperte o meglio mi risulta quasi impensabile non avere una meta e quindi un contenitore alle mie idee. Il lavoro del compositore è assai simile a quello dell'architetto che deve potersi rendere conto su che materiali e su che terreno deve operare ed è per questo che i calcoli, magari non devono influenzare l'effetto estetico terminale, ma non possono non essere compiuti prima.
Anche l'altro lavoro Le Dighe del tempo nasce da una commissione e precisamente per il quarantesimo anniversario della catastrofe del Vajont. In questo lavoro il procedimento è stato differente in quanto la stesura stessa del testo faceva parte del progetto. Avvalendomi sempre della collaborazione di Paolo Billi e della voce di Maddalena Crippa, abbiamo realizzato un testo che ripercorresse delle memorie virtuali ritrovate dopo il disastro. Ci si è serviti di frammenti di temi di bambini recuperati, come di testimonianze dirette dei superstiti, come di alcune fonti giornalistiche dell'epoca. La struttura del brano è suddivisa in nove sezioni, che si alimentano su un contrappunto fra il testo e il tessuto musicale. Alcuni elementi melodici riappaiono come Leitmotiv a sottolineare caratteristiche psicologiche dei due personaggi rappresentati dalla voce narrante. La voce recitante, è usata a stregua di strumento musicale essendo in costante contrappunto sia con il violoncello che con l'intera compagine orchestrale. Caratteristica primaria dell'aspetto compositivo è l'utilizzo di componenti modali atti ad evocare un mondo sonoro cristallizzato e al di fuori della temporalità. Si narra di un costruttore di dighe che all'improvviso sparì, senza lasciar tracce, come accade frequentemente a persone d'ingegno.
Storie diffuse ad arte lo volevano nelle Terre di Mezzo; altre al confine dei Deserti di Terra Rossa; altre ancora narrano la sua fine rinchiuso nella Diga delle Tre Gole. Dopo molti anni una giovane donna si mise alla sua ricerca e poi si scoprì essere una sua figlia, cosa che lei intuiva, ma non sapeva; lei soleva chiamare la sua ricerca “ un ritorno alla casa del padre”. La giovane aveva raccolto testimonianze, memorie e cronache prima di mettersi in viaggio. La incontriamo nei pressi della Diga del Deserto di Terra Rossa, immane impresa del Primo Impero, studiata a fondo dal padre nel suo apprendistato. E' una diga che contiene ora solo terra rossa arida che ricopre un bacino sotterraneo immenso di acqua. La giovane spossata trova rifugio in un anfratto della costruzione, tutt'intorno rovine di civiltà separate. E lì dorme. E' forse giunta alla meta della ricerca della casa del padre? Il suo viaggio era stato segnato da altre tappe, alcune all'apparenza definitive: là erano stati a trattenerla fiori dolcissimi; là nettari e infusi che infondevano levità; altrove la passione irrefrenabile per i fianchi di un pastore d'anime; altrove il canto di un ermafrodito che amò possedendolo sino all'esaurimento. In ogni occasione, dopo tempi immemori, riuscì a riprendere il cammino. In quella diga immane, senza logica, che ora conteneva solo terra si era rifugiato, fuggendo da sé, quell'uomo che lei cercava. Ormai vecchio aveva raccolto quanto esisteva di libri reali e virtuali sulle acque e voleva portar a termine la sua impresa di definire le tavole del labirinto delle acque visibili e non-visibili. Le opere del suo passato lo visitavano come tormenti, ma aveva trovato il farmaco per lenire queste memorie: quando le scriveva, le dimenticava. Era certo che la decadenza assoluta di cui era figlio e padre prendeva avvio nell'aver cominciato a cancellare la memoria orale in favore di quelle fissata. L'una mutandosi con dolore e gioia viveva, l'altra entrava come reperto da archivio da inserire a sua volta in un altro. Intorno aveva raccolto lapidi sfregiate, da cui era stato scorticato un nome o una data.
Come avevo accennato la presenza della voce ha stimolato sempre il mio operato. Ma sempre più in questi ultimi anni provo un certo fastidio nel dovermi cimentare con la voce “lirica”. Pur amando immensamente la sterminata produzione del mio passato, ritengo che i mezzi che offre la mia contemporaneità sulla possibilità di rendere comprensibile un testo vadano usati tutti. Da qui il mio preferire una lingua in cui ogni parola conserva la sua musicalità all'interno del contesto del discorso anziché forzarla in un canto che magari ne contraddica le significanze. Forse è una reazione alla quantità di canzoni e canzonette che la nostra epoca sforna in modo industriale. Forse è un amore profondo per i testi di contenuto saggistico, ma sempre più il mio intimo interesse per il canto lo sfogo in un campo prettamente strumentale. E come dimenticare la lezione che più di un secolo di cinema ci suggerisce! La profondità della poesia è insita nella parola del poeta, e questo mi deve solo suggerire degli stati emozionali con cui ammantare di suono questi significati anziché sopraffarli.
FLAVIO EMILIO SCOGNA
La rottura di un linguaggio, di una sintassi (rappresentata da tutta la musica tonale) è stato a mio giudizio il grande evento dell'inizio del secolo scorso: le possibilità che si sono offerte ai compositori sono state infinite; la disintegrazione di quella lingua (così come avvenne analogamente nel periodo romantico disgregando gli schemi formali classici) che peraltro è rimasta in uso per le espressioni musicali più elementari, come la musica di consumo, ha generato a sua volta un altro linguaggio derivato in parte dal vecchio e in parte dal nuovo che ha avvantaggiato notevolmente i nuovi compositori. Lo stesso è avvenuto in letteratura: dopo le esperienze di Joyce e Proust è praticamente impossibile scrivere un romanzo come un secolo fa.
Il pensiero musicale è la scoperta di un discorso coerente che si svolge e si sviluppa simultaneamente su diversi piani: il compositore, oggi, dovrebbe utilizzare un linguaggio che sappia coniugare invenzione, espressione e suggestioni visive, che se pur non traducibili concretamente in musica, alimentano lo stesso pensiero svolgendo un forte ruolo emotivo e non testuale.
Senza un interesse per l'evoluzione delle idee e dei mezzi musicali (cioè senza l'aspetto sperimentale di ricerca), la musica, come espressione di idee, sarebbe già morta da un pezzo. Per quanto riguarda il mio lavoro, cerco ormai da svariati anni, di mediare le esigenze sperimentali e di ricerca con una forma musicale che non perda mai di vista il contatto con il passato, con la storia; paradossalmente tutto ciò funge da notevole spinta evolutiva: un occhio sempre vigile su tutto quello che è avvenuto, l'altro proiettato nel futuro. In particolare, sto cercando di sviluppare un concetto di continuità melodica, o meglio ancora, di una linea continua del tempo musicale, secondo un'idea quasi proustiana: un frammento che trasformato, può a sua volta, generare altre idee nascenti dallo stesso pensiero in un flusso musicale continuo, ininterrotto.
Ho una grande passione per la pittura, spesso parlavamo d'arte con Goffredo Petrassi: ad ogni mia o sua telefonata gli chiedevo notizie di uno splendido “concetto spaziale” su fondo rosso vivo di Lucio Fontana che “alloggiava” sulla parete del suo studio. Petrassi era un uomo pudico; il suo pensiero musicale si è mosso tra i relitti della musica con una grande lucidità che gli ha permesso di superare quella fase di falso aggiornamento e imporsi nella storia della musica come un musicista che scrive la propria esistenza compositiva al di fuori di ogni moda e etichetta, un esempio di vita, di rigore morale che bisognerebbe sempre tenere presente, e di amore per le arti.
La vocalità specifica da me scelta si inietta in particolare nel corpo stesso delle parole. Una vocalità nutrita di varie esperienze e di varie latitudini compositive, chiamata a rappresentare quel valore aggiunto di informazione ed espressione che solo la musica porta dentro il testo, fin dai tempi di Monteverdi, nel punto nevralgico e di avvio del “drammatico” confronto tra l'arte verbale e l'arte sonora, in una evidente e proficua ricerca delle possibili adesioni di un suono alla parola, in una interferenza-collaborazione tra due diversi campi semantici.
MATTEO SEGAFREDDO
Il mio rapporto con le altre forme artistiche è indispensabile sia per arricchire la mia ricerca "spirituale", sia per essere individualmente un compositore idealmente e linguisticamente "totale"!
Compositivamente il mio atteggiamento è legato ad una sinergia estetica tra articolazione fonetico-espressiva del testo da "fondere o integrare in musica", e una possibile "fantasiosa o suggestiva" progettazione del gesto musicale che tale testo gradualmente mi suggerisce.
ROBERTA SILVESTRINI (Vedi file Autori e saggio Donne in musica)
Tutte le arti mi emozionano, mi suggeriscono e mi evocano molteplici opere musicali.
Il significato della parola mi suggerisce una figura, un effetto, una immagine che io traduco in musicale.
Quando compongo seguo il testo molto alla lettera e sono attenta al suo significato, usando molto spesso madrigalismi musicali che suggeriscono ed aiutano al pubblico a comprendere meglio il significato e il messaggio dell'opera.
SIMONA SIMONINI
Ho composto molti lavori per teatro musicale, con testi poetici e con installazioni video. La musica è un linguaggio “aperto” ed è in grado di collaborare con le altre forme artistiche in molti modi: per analogia delle forme simboliche, per rafforzamento reciproco dei significati, per contrapposizione o anche per complementarietà nella comunicazione che si vuole effettuare.
Nelle mie composizioni è possibile rintracciare tutti i tipi di rapporto che ho indicato ed è possibile, anche, in alcuni casi, come nelle poesie dedicate a Ritsos (Vissuti per Ghiannis Ritsos), eseguire le musiche indipendentemente dal testo. Nel caso di questa composizione il testo letterario di Ritsos serve per “restringere” la valenza simbolica del suono al significato preciso che voglio comunicare. In un'opera multimediale come Blu Ipazia, invece, essendo il testo in parte scritto in greco antico ed in parte in italiano ed in modo lirico, il suono diventa immagine virtuale che lo spettatore, nella sua personale visione-ascolto, può utilizzare per ricrearsi un proprio percorso emotivo e spirituale che trascende l'esperienza sensibile e percettiva quotidiana. Nelle opere per teatro musicale e balletto, come Il sogno di Matilde o La treccia del latte, spesso il tempo teatrale risulta slegato da quello narrativo per collocarsi in una circolarità che interseca le diverse dimensioni in modo non unitario.
Analogamente allo svolgersi di questi molteplici piani narrativi procede la musica che fa proprie le esperienze del passato, sia colte che popolari , ma crea, nel contempo, proposte compositive della musica contemporanea. Ne Il sogno di Matilde sono introdotti temi fugati, Corali di tipo luterano, una Barcarola, un Tango costruito con la serie weberiana delle Variazioni op. 30, un Minuetto raveliano, riproposto in forma jazzistica, un Canto pannonico su soggetto del 1400. Ne La treccia del latte, che racconta la storia di una donna che ha scelto di vivere da barbona, sono state introdotte molte danze popolari che potrebbero essere eseguite anche da sole; sono danze che richiamano l'uso degli organetti o i balli sulle piazze e nelle aie, oppure una habanera, una danza tribale, dei blues e forme jazzistiche varie. Un Madrigale, ad esempio, è ripetuto in molti modi diversi, che vanno da quello tradizionale a quello con accompagnamento di ritmi dell'America latina.
Anche con l'azione scenografica il rapporto è complesso: a volte la scenografia completa per contrapposizione il testo e la musica, a volte collabora in senso unitario per rafforzamento nella comunicazione. L'utilizzazione di strumenti digitali facilita in qualche modo questa polivalenza funzionale delle arti che accompagnano una composizione musicale. Il colore in movimento delle proiezioni figurative intensifica il dato percettivo sonoro e lo spettatore è spesso circondato da sollecitazioni molteplici che, a seconda dell'intenzione del compositore, richiedono sia risposte immediate di tipo solo intuitivo, sia mediazioni interpretative anche complesse attraverso modelli assimilati dalla tradizione culturale europea od extra-europea. Al pubblico è richiesta attenzione, sensibilità e cultura, non solo appagamento sensibile o intellettuale di tipo fantastico come nel sogno e all'arte non è affidato il compito di "mostrare il mondo nello stato della redenzione", ma di essere un “luogo” dove si fa un‘esperienza di senso e nello stesso tempo si rinuncia ad impadronirsi per sempre di questo senso. E' un “luogo”, per dirla con altre parole insieme ad un grande studioso come H. Read, dove ci si educa , perché solo se ci educhiamo all'ascolto e alla visione un'opera d'arte contemporanea sarà compresa immediatamente come un'opera d'arte antica.
Con la poesia ho un rapporto privilegiato, in quanto io stessa scrivo poesie, indipendentemente dalla loro utilizzazione all'interno della composizione musicale e, quindi, ho un vissuto personale con il “fare” poetico. Il linguaggio poetico è fortemente simbolico, nel senso che l'articolazione interna del messaggio spesso è solo allusiva e riesce, più facilmente del testo letterario di altro genere, a dialogare con la musica. Per quanto mi riguarda io cerco di “entrare” nella poesia per farne risaltare le valenze simboliche e mettere in rapporto fra loro le diverse sfere dell'immaginario poetico e musicale. Spesso non ci sono note da cantare e la parte musicale-vocale è costituita da sonorità incerte, a volte, invece, la poesia suggerisce “gestualità”vocali che sottolineano fortemente la fisicità del suono al quale lo strumento può servire da sostegno semantico; può accadere anche che la parola resti soffocata nel percorso ideativo e sintattico ed il lavoro compositivo consisterà allora nel recuperare il senso quasi di mistero che è racchiuso nella parola e svelarlo attraverso i suoni. Nascono così i balbettii, il battito delle mani, le grida degli stessi strumentisti oppure della folla, i parlati articolati sulle consonanti, gli spostamenti d'accento, le inflessioni dei canti popolari, i ritmi dei ballabili insieme a quelli classici. A questo punto è molto importante la conoscenza tecnica sia della voce che degli strumenti che si usano, ma la tecnica che io uso non è mai fine a se stessa; non fa parte della mia cultura utilizzare la tecnica all'interno del “pensiero calcolante” come direbbe Heidegger. La tecnica va fatta entrare, e non solo nell'arte, con un sì e con un no, come un mezzo che dipende da qualcosa di più alto e che va verso un senso che ancora resta un mistero. La poesia può aiutarci a lasciare aperto questo senso del mistero che richiede un abbandono, soprattutto quando utilizziamo nuovi strumenti tecnici, anche per comporre.
Vorrei aggiungere qualche parola sull'importanza dei luoghi nei quali accade l'evento musicale. Quando compongo, soprattutto con testi poetici, penso spesso anche allo “spazio” in cui sarà collocato l'opera. Sembra un dettaglio, ma è fondamentale. La musica vive dentro uno spazio che influisce sull'ascolto e che coinvolge anche tutti gli altri sensi. Per l'esecuzione di Odo voci tra l'ombra e la grazia, un testo mistico da me scritto in dialogo con Simone Weil e Edith Stein, sto studiando attentamente i suoni degli spazi nei quali si eseguirà il lavoro, sia dal punto di vista acustico che da quello immaginario della memoria storica alla quale quei suoni, quelle parole e quegli spazi rimandano.
Quando scrivo opere per teatro musicale definisco in prima istanza il taglio drammaturgico complessivo, successivamente abbozzo il libretto e poi comincio ad articolare la parte musicale, procedendo con continue interferenze tra testo e musica. Il procedimento non è mai lineare. Capita che intuitivamente si trovino analogie musicali con il testo o con certe situazioni, ma può succedere che per molto tempo il lavoro si fermi; non riesco più a procedere e mi occorre tempo, a volte anche anni, per riprendere il lavoro iniziato. A Il sogno di Matilde ho dedicato cinque anni, con continui ritocchi, interferenze, montaggi, tagli ecc… Il “racconto” viene spesso spezzato e rimontato, un po' come nel cinema con il montaggio. Nello stesso modo procedo con la scelta delle immagini sonore, nel caso di video installazioni. L'organizzazione razionale dei materiali per l'opera finale è un procedimento molto complesso che, a volte, richiede molto tempo di riflessione per evitare sia l'eccessivo intellettualismo e schematismo, sia la facile banalità dell'immediatezza.
Il “testo” non è mai solo un oggetto da usare, il testo ha una propria vita che vuole emergere insieme alla musica, ha un suo linguaggio che occorre capire, propone già in se stesso anche la propria scenografia complessiva. Il testo è un po' come una musa che invita il musicista a comporre, suggerendogli inconsce sonorità, profonde e perturbanti suggestioni che, a volte, rendono rischiosa ed aleatoria la scelta dei suoni convenienti. Così, alla fine, la composizione è una sfida all'identità sia del musicista che del librettista, nel caso si tratti di due persone diverse. Se, invece, io stessa scrivo il testo, il coinvolgimento è totale e spesso occorre un processo di sdoppiamento che solo nell'opera finale ritrova una parvenza unitaria di senso.
ALESSANDRO SOLBIATI
Il mio comporre si è nutrito fin dall'inizio di suggestioni poetiche, letterarie, ma soprattutto pittoriche. Anzi, a dire il vero la mia tensione alla creatività è rimasta a lungo in bilico tra poesia, pittura e musica: e se è non è molto originale il fatto che da bambino e da ragazzo io abbia scritto versi e racconti (sono però arrivato fino a scrivere un lavoro teatrale e un breve romanzo verso i dieci, dodici anni!), meno usuale è che io abbia dipinto una ventina di quadri a olio prima dei quindici anni. Non importa la qualità di quei lavori, importa la determinazione con cui riversavo la mia necessità di esprimermi nel colore e nell'immagine. Sono convinto di essermi orientato verso il comporre musica (malgrado il mio diploma di pianoforte, infatti, non sono mai stato realmente attratto dall'esecuzione musicale) perché inconsciamente ho avvertito che la musica permette di proiettare all'esterno le proprie energie più segrete senza renderle concetti, di dar loro una forma ed uno sviluppo nel tempo, ma non un nome. Naturalmente penso che quasi tutti i compositori siano accaniti lettori e visitatori di mostre e musei, e se un cruccio provo, nel mondo della cultura, è il fatto che, mentre i musicisti sono spesso buoni conoscitori di letteratura e arti visive, i letterati e i pittori, in generale, non sanno nulla, ma proprio nulla di musica. E quando si parla loro di musica d'oggi, purtroppo, essi pensano più a Vasco Rossi che a Berio. Evidentemente quanto incredibilmente, la musica stenta ancora ad essere accolta con pari dignità nel mondo del pensiero e dell'espressione artistica.
Il punto di vista dal quale leggo un racconto o una poesia o osservo un quadro è spaventosamente soggettivo, dovrei dire egocentrico, perché un mio termometro molto sensibile mi avverte subito dello scoccare di una personale sintonia con l'opera che ho di fronte. E allora, anche al di là del suo intrinseco valore (ma non sono un critico), essa diviene immediatamente per me una sorgente di suggestioni e di stimoli. In genere, tornando da una mostra o da un film che mi abbiano conquistato, o al termine di una lettura pregnante, ho più voglia di scrivere musica. Quando succede questo? Naturalmente non lo so, e non voglio nemmeno saperlo. Ho il sospetto che talvolta siano sufficienti, in un quadro, una prospettiva, una forma, uno sguardo, un accostamento di colori, o, nelle lettere, un'espressione verbale, un nesso imprevisto, tutto ciò, quindi, che sia in grado di spalancare un punto di vista sulla realtà interiore (la mia realtà interiore, non quella dell'artista in questione) prima ignoto e nemmeno supposto.
Un particolare affetto, quasi invincibile, va verso quelle opere di fronte alle quali riesco improvvisamente a mettermi “dalla parte dell'artista” nell'attimo del lavoro: come spesso, di fronte ad un Intermezzo di Brahms, sono sicuro di intuire le relazioni che hanno portato l'Autore a scegliere quella via, quello sviluppo o quella trasformazione tematica, allo stesso modo, sono conquistato da un disegno di Rembrandt ancor più che da un suo dipinto, perché vedo il tratto della matita, un suo cambio di direzione, un ripensamento. E di colpo la mia mente va in questo momento alla Pietà Rondinini, e all'attimo in cui l'anziano scultore ci ripensa e trasforma la spalla della Madonna nella testa di Cristo, fondendo i due personaggi e le loro anime fino a rendere intercambiabili (nel marmo!) due parti del loro corpo: come si può non essere stimolati alla creatività da un simile gesto?
Un mio lavoro si intitola Manet solo perché ero rimasto del tutto affascinato, ad una mostra monografica del pittore francese, dal lungo percorso di crescita dell'artista, piuttosto maldestro, da giovane, al contrario di tanti altri, e poi via via più sicuro nel corso degli anni, nel gesto e nella potenza delle idee. Ma un altro pezzo si intitola Pape moe perché un quadro di Gauguin, né il più noto né il più bello, mi prese l'anima per l'immagine di una foresta fitta e quasi nera in cui un braccio gentile si tendeva verso un filo bianco, la “fonte della vita”, pape moe, appunto. Potrei continuare all'infinito: cambiando arte, cito solo il mio Sonetto a Rilke, titolo che allude ai Sonetti a Orfeo di Rilke: l'assoluta potenza poetica racchiusa in quei quattordici versi mi ha suggerito di sperimentare una struttura formale e immaginativa “a sonetto” (il pezzo è diviso in quattro zone, due più lunghe e due più brevi, ciascuna dotata di assonanze, cioè di rime, tra le proprie parti interne) e di nutrirla di immagini sonore che anelavano all'espressività rilkiana.
Un'osservazione sola sul cinema, infine: la sua capacità pressoché magica (ormai superiore anche a quella del teatro, per me) di trasferirmi in un mondo a volte apparentemente più vero della realtà stessa quasi mi spaventa. E sognerei di poter rivestire con la mia musica le immagini di un film, di “dialogare” creativamente con una sceneggiatura, con una ambientazione. Forse è una posizione un po' idealista, dato ciò che viene richiesto alla “musica da film”: ma anche in questo caso sono davvero dispiaciuto della usuale totale ignoranza musicale dei registi, che non hanno ancora compreso la potenza evocativa della musica colta d'oggi e continuano spesso a richiedere musiche trite e banali. Ma questa è un'altra storia. E vedremo dove mi porterà la mia ricerca continua di suggestioni del comporre.
STEFANIA SPADINI
Come sempre la poesia è uno specchio dell'anima, è grido e preghiera, sconforto, speranza e riconquistata certezza; ogni uomo è assorto in suo ascolto interiore che la poesia esterna in sentimenti che si tramutano in messaggi che non temono il tempo. Attraverso la poesia si possono esprimere le insidie e le spietate contraddizioni del nostro vivere quotidiano. Attraverso la musica, con la poesia, tramite un'accurata invenzione spirituale si possono affrontare consapevolmente e apertamente i grandi problemi del nostro tempo: la guerra, lo sfruttamento, il degrado, come pure di farsi occasione di gioia nella fede. L'integrazione tra parola e musica diviene commento ed illustrazione di un dato psicologico suggerito dal testo; la musica acquista il compito di dire ed illustrare ciò che il testo lascia soltanto intuire. Quando musico testi propongo argomenti che fanno emergere tensioni mai sopite cercando di contribuire a meglio collocare valori e metodi di relazione propri di ogni identità culturale, favorendo il concetto del rispetto e della validità dello scambio culturale, inteso come arricchimento reciproco.
GIULIANA SPALLETTI
E' stato detto giustamente che ogni musica è in realtà musica interiore poiché la sua essenza non sta nelle note, così come l'essenza delle parole non è nelle lettere dell'alfabeto. Musica e poesia sono nate insieme, anche se, nelle vicissitudini della storia e della cultura, si sono dovute separare per meglio rendere ragione delle potenzialità dell'una e dell'altra. Tuttavia, nel mio lavoro di compositrice di musica, tento sempre di accostarmi a quegli inizi in cui musica e poesia vivevano in un perfetto accordo e proprio in quell'interiorità che è il luogo misterioso del fare creativo.Se i suoni delle parole e delle note devono sempre dischiudere prospettive inedite, toccare le corde dell'anima, che altrimenti restano mute, allora, la musica e poesia devono risvegliare quella melodia che giace addormentata nelle cose e nelle persone. In questo senso, la poesia è per me l'espressione che mette in moto questa melodia addormentata in ciò che osservo dentro di me e fuori di me. Quando mi accosto ad un poeta, dunque, i suoi versi suscitano in me forti vibrazioni che, dopo la necessaria riflessione, tento di trasferire nella musica e sia pure abbandonandomi solo alla musica. Ogni nota, ogni accordo nasce quasi in sinergia con quella parola di cui tento di ascoltare quelle vibrazioni profonde di cui ho parlato prima, affinché proprio ascoltando il canto, legato ad un sostegno ora accordale, ora contrappuntistico, musica e poesia tornino ad incontrarsi, quasi per una necessità di cogliere il loro elemento sorgivo. In definitiva, anche nel musicare un testo sacro, ricerco sempre quella profonda spiritualità, quell'interiorità che la Sacra Scrittura e il testo liturgico mi comunicano. Musica e parola devono vivere, e per conseguenza cantare, quell'anello di congiunzione tra l'uomo e Dio, tra la nostra ricerca e il Mistero. Infatti, sono intimamente persuasa che la fede sia il luogo privilegiato non solo dell'esistenza, ma anche di una feconda attività creativa. E' una convinzione che non impongo a nessuno, ma che comunque mi è necessaria per vivere e lavorare intorno alla musica.
Anche nel
commentare musicalmente l'arte pittorica o fotografica, esprimo sempre una grande attenzione al soggetto che ho davanti, alla sua forma, perfino all'elemento cromatico che è per me decisivo. Le armonie, le cadenze, i colori dei suoni nascono da questa attenzione e da questo bisogno di esprimere l'interiorità che l'immagine mi comunica. In breve, per dirlo con Khalil Gibran, l'arte è sempre una dal momento che essa vuole insegnare ad osservare ed a ascoltare con il cuore.
ANDREA TALMELLI (Vedi file Autori)
Parola e suono: sembra ormai che io non possa più fare a meno della prima per organizzare il secondo. Che ci fosse qualche archetipo nel DNA che mi ha guidato in questa scelta fin dai primi tentativi di scrivere musica lo posso forse spiegare con l'entusiasmo giovanile in libera uscita dopo gli studi classici. Così spiego Lee Master, Primo Levi, Raffael Alberti, Pier Paolo Pasolini, su cui mi misurai in lavori che sanno di didattica applicata ma che nascevano in ogni caso dal desiderio di superarla per sorreggere valori ed emozioni. Ma è negli Anni Ottanta, mentre clonavo uno dopo l'altro gli atomi dei miei klinamen, quasi fossero studi scientifici della teoria antica, che avvenne un fatto nuovo. La collaborazione di Evelina Schatz, poetessa di Odessa emigrata a Milano, apre il mio immaginario già stanco dei pochi anni coltivati a rincorrere le Avanguardie. Che tristezza pensare in termini neutri, all'autonegazione, a strutture autoreferenziali; dover spiegare con l'analisi quel che si compone per motivare l'obbligo di ascolto; dove giustificare il compositore “deresponsabilizzato” e ancor più un pubblico refrattario e adagiato sull'alibi della propria incompetenza. Del resto, si sa, il valore di un'opera prescinde spesso dalla forza delle teorizzazioni. E infatti amiamo Donatoni, ben oltre i valori della testimonianza. Ora, qui si parla di poesie, di Samarkande (impressionante l'Umberto Eco che evoca suggestioni di … un uomo venuto da Bassora!), di colori, di disegni (e infatti impattai Lucio del Pezzo), di piccoli cenacoli pittorico-musicali-letterari secondo classico copione di civiltà. Ecco allora il ciclo sul Nero, sul Blu, sul Rosso; ecco Amleto, Odisseo di Osip, Ofelia (ma anche i quadri di Memlig del londinese Diario). Devo molto a questa collaborazione e al pirotecnico modo di Evelina d'intendere arte e vita. E devo molto ancor più oggi che scrivo quasi esclusivamente prendendo appiglio dai più disparati Altri Autori, ai tanti che stanno prima della musica che scrivo, siano essi Rodari, Calvino, Spaziani, il Quasimodo dei Fratelli Cervi, Piersanti, D'Elia o Le Mille e un notte.
In principio erant … insomma precedono i testi. Connubio tra parola e suono? Forse meglio dire successione, un pre-testo senza negative accezioni. Nulla a che vedere dunque con la secolare obscura quaestio, spesso attorcigliata intorno a bisogni di supremazie territoriali. Ritengo del resto Goethe troppo intelligente per non saper distinguere Beethoven da Zelter. Allora? Allora un testo come pre-testo significa anche accettare la pigrizia di chi non vuol partire da zero; rubare a una poesia, a una narrazione, una parola o a un titolo le magie di uno stimolo, di un'emozione, le suggestioni che sono entrate nell'io profondo. Solo dopo la voglia aiuta il percorso fatto di suoni organizzati, e non importa se quello che interpreta il compositore è ciò che ha detto il poeta (ma cosa ha pur detto il Poeta?) o quello che ricreano gli esecutori o, in un processo infinito, gli stessi ascoltatori. Anche il testo è un pre-testo e guida persino chi può ricreare nella sua mente con il semplice ascolto, come fa il pubblico quando applaude sé stesso che si riconosce nell'opera. Sì. Riconoscersi nell'opera, anche se ormai può apparire un condominio. Questo solo vale. A qualcun altro, se vuole, il difficile compito di spiegare un pretesto.
SARA TORQUATI (Vedi saggio Donne in musica)
Sono oltre che compositrice anche Direttore artistico dell'Associazione Culturale Ensemble Syaesthesya che si occupa di promuovere l'interazione tra le diverse forme artistiche; la musica sostanzialmente è Energia come quella del colore, la ricerca di bellezza che l'essere umano ha interiormente converge nella ricerca di tale bellezza che è indice del nostro benessere psico-fisico. Per cui l'interazione tra la musica e le altre arti volge fondamentalmente al rafforzamento dell'energia dell'opera d'arte attivando più canali sensoriali.
Personalmente ho fatto delle ricerche sull'energia del colore e su come i rapporti di frequenze cromatiche possano avere affinità con le leggi delle frequenze uditive; il simbolismo dei colori rapportato a particolari "gesti" musicali; per la scena, che già di per sé è una situazione sinestetica, ho scritto un lavoro intitolato Arianna (dell'abbandono) per voce recitante, sopranista, violoncello e percussioni che ovviamente fa uso di un testo poetico, di costumi, di luci, di musica, di scenografia.
Trovo fondamentalmente che tutto il bel movimento di idee iniziato a cavallo tra 1800 e 1900 di cui sono stati esponenti illustri Scrjabin, Kandinsky, la società teosofica ecc abbia ora più che mai bisogno di prosecuzione e compimento il famoso salto vibratorio che possa elevare ancora la nostra frequenza evolutiva. Sappiamo dagli studi sul colore che gli esseri piuttosto semplici e l'uomo antico avevano facoltà di distinguere pochi colori man mano negli esseri umani la sensibilità a percepire numerosi diversi colori è aumentata ciò è segno che le nostre facoltà sensoriali sono un work in progress per cui è compito dell'arte e della musica in particolare, l'essenza più immateriale, promuovere una nuova umanità (è un'Utopia?).
La poesia entra nella mia musica perchè spesso è il supporto a lavori vocali o per voce recitante; un mio lavoro interessante di cui ho curato anche la stesura del testo si chiama Leopardi litterae per voce recitante, flauto, clarinetto e pianoforte ed ho ricavato il testo da una scelta di lettere scritte da Giacomo Leopardi poiché volevo trovare tra i suoi scritti una figura alternativa a quella che ci è tramandata da troppo tempo e cioè quella di un essere debole, schiavo dell'infermità fisica, uomo lontano dalla vita e dall'amore. Ho trovato quello che cercavo cioè una grande anima
Quando uso un testo cerco di coglierne l'essenza nascosta, di percepire le linee di forza e soprattutto se è lungo togliere le parti che non servono. In genere preferisco testi brevi che la musica possa amplificare e contenere, le parole devono nuotare in un'aura di suono. E' affascinante per me il lavoro di raccolta degli spunti preliminare alla stesura di un testo questo già comincia a creare la musica che verrà, fa sì che le sensazioni ed i sentimenti siano messi a fuoco.
LUIGI VERDI
E' difficile dire quanto la letteratura sia stata determinante per la mia formazione musicale: la musicalità nella lettura di un testo scritto mi ha sempre affascinato, così come le modifiche che possono essere introdotte nel senso di una frase a seconda di come si legge.
Con la pittura ho avuto un rapporto molto stretto, essendo stato studente all'Accademia di belle arti. Il disegno geometrico mi ha sempre interessato in particolare, per la sua stretta affinità con le geometrie disegnate dalle note sul pentagramma.
Non credo nella musica assoluta, la poesia e le altre arti entrano nella musica come elementi importanti anche se non determinanti. Una frase o uno svolgimento musicale, per quanto assoluto lo si voglia dichiarare, avrà in sé elementi concettuali che lo legano alle altre arti per affinità o analogia. Non credo però nella sintesi delle arti o nell'opera d'arte totale.
L'arte che più entra nella mia musica è l'architettura; una composizione, essendo un edificio musicale, deve avere una componente architettonica.
La parola è già di per se stessa musica, la pronuncia di una frase è già un fraseggio musicale, l'articolazione fonetica è anche articolazione ritmica e melodica.
Nell'usare un testo, la musica scritta dal compositore si sovrappone alla musica delle parole. E' una sorta di musica sulla musica, una musica al quadrato, nella quale l'articolazione, il ritmo, la melodia originale che promanano dal testo devono essere assecondati. Quando uso un testo mi comporto quindi come una sorta di traduttore tra due diversi linguaggi musicali.
GIULIANO ZOSI
Nella maggior parte dei compositori odierni il testo è, notoriamente, un pretesto: cioè “altro” alla musica, capace di influenzare un nuovo pezzo da comporre. Sono dell'avviso invece, che le due arti possano davvero sposarsi felicemente dando un prodotto completo e unico, sulla base dell'insegnamento soprattutto del liederismo tedesco, ma anche dei poemes francesi, e un particolare riguardo alla produzione lirica di Mussorgskij. E' dunque ancora possibile, a mio avviso, oggi realizzare un prodotto di piena coalizione tra le due arti (poesia e musica), perché i valori semantici e strutturali delle due arti hanno la possibilità di compenetrarsi. Il rapporto con le altre arti è stato totale per me, tanto da considerarmi un compositore interdisciplinare. Sono noto infatti oltre che come compositore, anche e forse sopratutto, come poeta sonoro, avendo una considerevole produzione in tale campo, e avendo preso parte a festival in Germania (Monaco, Colonia,) dove quest'arte è molto amata. Ho preso parte a numerosi convegni sul rapporto colore-suono di cui ho due pubblicazioni, sul rapporto immagine-suono: ricordo le video proiezioni di Volterra, un film; e mi sono interessato, nel possibile, di mimica scrivendo alcuni poemi di rapporto suono.mimica. Negli ultimi tempi mi sono legato a filo doppio con l'Associazione Milanocosa, formata innanzitutto da poeti, ma ora anche da una folta schiera di compositori, tra i migliori della nostra città, avendo trovato, negli aderenti la stessa ansia di collaborazione e di ricerca.
La prima operazione da compiere è certamente quella di leggere attentamente il testo e di studiarlo nei minimi particolari; non si scrive la musica per quel testo o un altro, e va bene lo stesso. Quel testo avrà dunque delle proprietà che gli sono proprie e tali proprietà vanno fatte emergere nella musica. Mi fanno sorridere quei compositori che scrivono, per qualsiasi testo, la stessa musica.
Nel caso specifico io, sono attratto specialmente da testi lirici, perché la mia musica tende ad un lirismo vissuto e profondo. Così ho trovato pieno riscontro nei testi di Adam Vaccaro e Claudia Azzola, perché i loro testi, il dipanarsi delle immagini, tende a suggerire una esplorazione delle forme inconsce della personalità che mi trovano completamente a mio agio nel dipanarsi della materia musicale. Nello stesso tempo ho potuto dare sfoggio delle mie doti di poeta sonoro in un testo quasi futurista di Luigi Cannillo. Lì ho tirato fuori invece il mio spirito rivoluzionario, aggressivo, che c'è e sempre rimarrà nella mia musica. L'elemento semantico ha anche la sua importanza, in quanto permette la reinvenzione delle simbologie anche attraverso il suono. In altre parole la musica accoglie dalla poesia i contenuti, li fa propri. Accoglie le forme che costituiscono l'ambiente del testo e le fa proprie (Mallarmè, Debussy, accoglie il metro del testo e lo reinventa con più libertà, in alcuni casi rompendolo, e in altri seguendolo precisamente. La musica, sia chiaro non deve dire le stesse cose della poesia: il che sarebbe comunque impossibile. Deve amare la materia poetica per reinventarla ricreando un terzo prodotto.
Mi avvicino al testo con assoluta immediatezza: non ho neanche finito di leggere il testo che già ho cominciato a comporre. Successivamente alle prime sessanta battute, comincio a rileggere il testo con il massimo di penetrazione, portando tutte quelle modifiche che sono necessarie al lavoro già compiuto. Praticamente ogni nuova lettura del testo porta nuove battute di musica e una nuova interpretazione del testo stesso, come se il testo fosse un enigma da sciogliere. Questo tipo di lavoro e sfinente in quanto le modifiche alla partitura continuano finche non sia riuscito ad avere la perfetta connessione con il testo: è una questione di cristallizzazione di contenuti sonori (emozioni, sensazioni, relazioni). Se non si raggiunge questo risultato, si può certamente avere un ottima composizione, ma non qualcosa di funzionale al testo e quindi testo e musica, come si sente spesso, rimangono fortemente separati: la connessione non viene assunta. A volte viene prestissimo, a volte ci vuole molto tempo: può certamente dipendere anche dalla vicinanza del compositore al testo stesso.
Da R. Cresti, L'e(ste)tica della bellezza. I linguaggi delle arti e della musica. I compositori e il loro rapporto con la letteratura, 64 testimonianze, Ed. il Molo, Viareggio 2007
"Passare la vita fra cose delicate e un po' assurde. Io come te, estraneo alla realtà, metà artista, metà uccello, metà metafisico; senza sì e no per la realtà" ( F. Nietzsche, da Frammenti postumi)
A tutti i cari amici che hanno collaborato a questa bella testimonianza