Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Guido Baggiani, Ruggero Lolini, Irma Ravinale, Ada Gentile

 

Franco Evangelisti

Nasce a Roma nel 1926 e ivi muore nel 1980. Compie studi di ingegneria e partecipa ai Corsi di Darmstadt. E' tra i promotori della Settimana di Nuova Musica a Palermo e costituisce a Roma l'Associazione Nuova Consonanza (con il relativo Gruppo di improvvisazione ). Ha insegnato musica elettronica nei Conservatori dell'Aquila e di Roma.

Evangelisti fitra l'esperienza cageana che però viene vissuta in maniera negativa e il caso è visto come sinonimo di impotenza e ad esso si ricorre nell'impossibilità di costruire una musica positiva; in Evangelisti il raggelante divorzio fra l'individuo alienato e la società si consuma sotto il segno del silenzio. Personalità tormentata ed estremamente rigorosa, lascia solo una diecina di lavori, tutti miranti a integrare una grammatica precisa e dettagliata nei minimi particolari con una flessibilità fraseologica e formale spregiudicata. L'inizio della sua osservazione si basa sul concetto di variante, esposto dal tardo Schoenberg (a proposito delle possibilità di variazione interne al metodo seriale, dunque una variazione perpetua molto stretta che cancella ogni temporalità lineare). Ma su questa riflessione di tipo costruttivista si inserisce l'eventualità, il non calcolabile ossia la casualità, è così che progressivamente si riduce la funzione della scrittura, per dar sempre più margine all'apertura improvvisativa (l'approdo all'immediato dell'improvvisazione è inteso totalmente in negativo, attraverso la constatazione dell'esaurimento del materiale sonoro). Fin dalle opere di esordio, di osservanza seriale, il suono viene inteso come fatto fisico che sopravanza la nota con la sua materialità (4!, dove il punto esclamativo sta per fattoriale, un brano del 1955 nel quale la datità del suono domina l'intervallo).

Con Proiezioni (1958) Evangelisti adotta un procedimento casuale: ci sono 12 gruppi strutturati e per ognuno di questi vi sono 4 varianti indicate con inchiostri di colore diverso, il percorso dei gruppi è lasciato all'inventiva dell'interprete; un similare procedimento basato sulle possibilità di mutamento della lettura sta alla base anche di Aleatorio (1959). Dal 1962 al '78 Evangelisti tace. E una scelta dettata dalla sfiducia nel valore del fare musica in una società alienata e assurda: il raggelante divorzio fra l'individuo distrutto e la vita si consuma sotto il segno del silenzio. Evangelisti riprenderà la sua attività con Campi integrati n. 2 che assume il valore di testamento per la prematura scomparsa (è una composizione che si basa sul gioco logico-aritmetico del quadrato magico).

Fra le sue opere principali si ricordano: 4! (1955), Incontri di fasce sonore (1957), Proiezioni sonore (1958), Campi integrati (1959), Random or not Random (1962), Die Schachtel (1963).

Cfr. www.nuova consonanza.it

Domenico Guaccero

Nasce vicino a Bari nel 1927 e muore a Roma nel 1984. Studia con Petrassi eppoi ai Ferienkurse di Darmstadt. Fonda la Rivista Ordini e collabora alla nascita della Settimana di Nuova Musica di Palermo. Negli anni Sessanta fonda, insieme a Macchi, Bortolotti, Evangelisti, Paris, De Blasio e Bettoncini, l'Associazione Nuova Consonanza di Roma. E' stato dirigente del Sindacato Musicisti Italiani e Membro della Commissione centrale per la Musica. Costituisce inoltre la Compagnia del Teatro musicale di Roma, lo Studio per la musica elettronica “R7” e quindi, nel 1983, l'Istituto della Voce.

Guaccero appartiene integralmente a quell'ambiente romano che tanto ha fatto, nel dopoguerra, per la musica contemporanea. La sua musica fa ricorso a tecniche seriali avanzate, a prassi aleatorie e a inserimenti di musica elettronica.

Componenti fondamentali della sua musica sono la grafia e il gesto, aspetti sui quali così il Maestro si esprime: “si può tendere la relazione dialettica fra intenzione (quindi “segno” dell'intenzione = grafia) e risultato fonico sino a far divergere i due termini / …/ il gesto si integra al suono, provocanado la sinestesia di suono e mimica, un teatro musicale o una musica teatrale” (Rivista "Collage", Palermo 1968).

Fra le opere principali si ricordano i vari cicli, come quello delle 3 Sinfonie (1963 – 1970 – 1973), delle Variazioni (1967 – 1968), degli Esercizi (1965\1980), dei Kardia (1972 – 1973 – 1976). Inoltre altra musica da camera e musiche di scena (1).

Petrassi e Guaccero

Guido Baggiani

I casi della vita: conoscevo il nome di Guido Baggiani, ma non avevo avuto mai l'occasione di ascoltare/vedere la sua musica; il non avere la possibilità di incontrarsi si verifica in qualsiasi ambiante, ma nel mondo della musica contemporanea, così frastagliato e con rare occasioni di scambio, è quasi una regola: dove si trovano le partiture? E i dischi? Poche sono quelle stampate e pochissime le registrazioni. Il colpo di fortuna è avvenuto, nel 2003, alla Rassegna "Compositori a confronto", organizzata dall'amico Andrea Talmelli all'Istituto "Peri" di Reggio Emilia. La conoscenza personale ha portato finalmente al prezioso scambio di doni, così ho avuto la possibilità di ascoltare varie registrazioni di musiche di Baggiani, grande mano e grande sensibilità. Ne sono contento.

Nato a Napoli nel 1932, Baggiani si diploma, con Boris Porena, al Conservatorio "Santa Cecilia" di Roma, poi si perfezionaerà con Stockhausen. Dal 1966 collabora con "Nuova Consonanza", dal 1970 è Docente di Composizione al Conservatorio di Pesaro (poi, dal 1978, passerà a quello di Roma), nel 1977 fonda, assieme a Walter Branchi "Musica Verticale". Durante gli anni Ottanta esplora le nuove tecniche strumentali ed elettroacustiche (Profili del 1985, Danza dell'anno successivo).

Fra i pezzi recenti possiamo citare Gongora per soprano, pianoforte e orchestra (1990), suddiviso in Preludio, Sonetto-Canzone-Sonetto, Intermezzo, Canzone-Sonetto-Canzone; prende il titolo dal nome di Don Luis de Gongora y Argote, poeta spagnolo del Cinquecento, il pezzo è costruito con una sovrapposizione di una Canzone e di un Sonetto, accavallamento che costringe la voce a sdoppiarsi, creando così una pluralità di anguli di visuale. L'amore per la letteratura è confermato dal brano del 1993 che fa riferimento a un verso di Kavafis "e con il suono, per un istante, l'eco fa ritorno della pima poesia di nostra vita", la composizione s'intitola infatti E con il suono, è per orchestra ed è incentrata sul tema dell'eco, inteso non solo in senso naturalistico (e quindi con giochi d'eco musicali) ma anche come riverbero del nostro Essere.

La capacità artigianale che si scioglie in forme comunicative è evidente nel Madrigale drammatico per 6 voci e dispositivo eletttronico, Perso per perso (1996) su testo di Valerio Magrelli: la forma è effettivamente vicina a quella storica del Madrigale e anche lo stile è squisitamente contrappuntisitco; la storia tratta di un uomo circondato dai mille frammenti della sua vita, frammenti che tenta di ricompattare riuscendoci, ma a un prezzo altissimo, la sua vita, l'uomo muore per aver voluto rincorrere il desiderio di sapere. Amara filosofia che, insieme a un certo tratto ironico, soggiace alla poetica di Baggiani.

A proposito del Quartetto d'archi Ancòra (2004), in un unico movimento ma con tre sezioni interne, Baggiani scrive: "un movimento rapido iniziale, un movimento lento centrale e un andamento più giocoso nella parte finale. Ogni movimento è attraversato da forze diverse che ne articolano tensione e distensione, con trasformazione di cellule sonore che oscillano in modo pendolare /.../ le mutazioni sono spesso ricorsive ma non preannunciate, mimando forse ritmi e catastrofi del nostro tempo".

Nel compact disc di "Compositori a confronto 2005" è presente la Bagatella per pianoforte. Il carattere leggero e la semplice struttura formale, tipica del genere, sono aspetti non raccolti da questo intenso brano pianistico che riprende però la libertà d'impostazione e una certa immediatezza percettiva. Il lavoro è composto da 4 segmenti iterativi che, ruotando nella propria orbita, si incontrano e si scontrano, dando luogo a ritorni più o meno prevedibili. Come dice il Maestro “ognuno dei segmenti ha un suo coefficiente di variabilità; dalla identità fissa alla alterazione e sviluppo minimo. L'avvicendarsi delle spirali comporterà sempre, allora, una frantumazione in finestre brevi.” Si assiste a una serrata stasi nervosa, compositivamente costruita in maniera eccellente.

:: Cfr. il saggio L'alleanza delle arti, testimonianze di 64 importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la musica, la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura, il cinema

 

Ruggero Lolini

E' l'unico fra i compositori citati in questa pagina che ho conosciuto, incontrato più volte a Siena, a Roma e a Firenze, ho di lui un'idea di "compositore francese", sarà perché la sua musica mi ricorda un certo stile francese primo Novecento o sarà per la sua eleganza (dell'uomo e della musica) che rende la persona piacevole e la musica raffinata e comunicativa.

Nasce a Siena nel 1932. Studia prima con Frazzi a Firenze eppoi con Milhaud a Parigi. Dal 1968 si stabilisce a Roma, dove lavora per la RAI. Le sue composizioni sono eseguite in molti luoghi prestigiosi sia in Italia che all'estero.

Lolini, nelle prime opere, risente dell'influenza dei Maestri francesi del Gruppo dei Sei, poi filtrata attraverso un tratto personale, infatti il suo ricco catalogo, prevalentemente cameristico, si pone come esempio di equilibrio e buon gusto.

Le sue opere giovanili sono influenzate oltre che dai musicisti francesi, pure da Bartok e Stravinskij. Dopo un periodo di silenzio e di riflessioni, Lolini riprende la sua attività compositiva durante gli anni Settanta, anche con opere di grande impegno (come il Requiem), nelle quali la sua personalità si afferma con decisione.

Fra le sue composizioni si citano quelle incise: Attorno al nome di Lucia (Ricordi), Forme e silenzi (Ricordi), Caffè Mozart (Gemelli), Alternanza (AYNA), Nairanjana (EDI-PAN), Ogni giorno è l'ultimo (Pentaphon), Chipangu, Sequenze (EDI-PAN), Alternanza 4, Frammenti, O forse solo l'ombra , Mutazioni (Classico Records), Nell'attimo che a squarci, Notturne stelle innumeri, Estensioni 2 (EDI-PAN) e altro.

Irma Ravinale

Cfr. il saggio Donne in musica

 

Nasce a Napoli nel 1937. Studia a Roma con Goffredo Petrassi. Nel 1966 vince, unica donna in Italia, il concorso per la cattedra di composizione presso il Conservatorio di Santa Cecilia e nel 1979 vince il concorso per Direttore (anche in questo caso è la prima donna ad emergere nella storia dei Conservatori italiani).

La Ravinale è autrice di una vasta gamma di opere sinfoniche, cameristiche, liriche, che elaborano elementi strutturali in una costruzione intelligibile all'ascolto. La composizione è un'attività sostanzialmente logica, assestata secondo canoni impressi dalla ratio maschile che è più speculativa, astratta, egocentrica, prepotente, rispetto a quella femminile; è per questo, oltre che per ragioni sociali, che la composizione "al femminile" ha tardato a manifestarsi. Il comporre, per la donna, è stato una conquista; è solo dagli anni Settanta in avanti che si nota una notevole presenza sia per quantità, sia per qualità delle donne compositrici.

Nelle opere giovanili, come il Concerto per archi, Lo scorpione e La morte meditata, la Ravinale getta le basi per il suo linguaggio che mai, nella sostanza, abbandonerà. Legata allo stile concetistico e sinfonico, lavora anche nel campo della musica da camera, con una particolare predilezione per la chitarra, come la Sinfonia concertante per chiatrra e orhestra, i Dialoghi per viola, chitarra e orchestra e Sequentia per quartetto d'archi e orchestra.

Fra le opere principali, oltre alle citate, vanno almeno segnalate: l'opera in un atto Il ritratto di Dorian Gray, la Ballata di Amore e di Guerra, la Sinfonia concertante, Spleen, Improvvisazione.

Ada Gentile

Cfr. il saggio Donne in musica

Ada Gentile (Avezzano, L'Aquila, 1947) s'è confermata una delle compositrici più originali e autentiche degli ultimi decenni, chi scrive ne aveva apprezzato la particolare scrittura in filigrana preziosa fin dalle prime prove dell'inizio anni Ottanta, “è dotata di una scrittura che sa andare in profondità e di una tenue sensibilità che le permette di scavare fra le pieghe del suono, articolando una serie squisita di riverberi fantasiosi e delicatissimi. La sua prima partitura significativa è Trying per pianoforte del 1980, dove manifesta un personale scavo timbrico di pulviscolare dolcezza; tale attenzione timbrica rimane una costante anche dei lavori successivi” (2) fino a oggi, la Gentile che, pur attraversando diversificate esperienze tecnico-formali, si dimostra coerente a un segno grafico, a un gesto sonoro e a un modo d'intendere la forma musicale che sono inconfondibili sia nella scrittura che nella risultante sonora.

La golosità timbrica, la distillazione del materiale, la sottolineatura dei modi d'attacco, l'alternanza delle zone d'ombra con quelle luminose, la raffinatezza dei piani dinamici, l'eufonia armonica, la perizia dei giochi ritmici, la disposizione degli elementi che avviene con un ludus esoterico (incastri, sovrapposizioni ed evoluzioni di questi elementi che sembrano alludere a un quid ancestrale), queste sono alcune delle caratteristiche linguistiche della Gentile, ma mai come nel suo caso il “linguaggio” musicale risulta essere un linguaggio sui generis, poco propenso ad articolarsi in procedure razionali e concettuali (come appunto il vero e proprio linguaggio) quanto piuttosto propenso a percorrere zone di confine fra sogno e realtà, fra interiorità ed esteriorità, fra coscienza e intuizione, fra “verità vera” e “verità ideale”, come dice il testo scelto per Come fiumana, una sua composizione, su testo tratto da Pellizza da Volpedo, emblematica dello stile della Gentile di cui sciviamo più sotto.

Dotata di un senso della forma solido eppur libero, evidentemente appreso dalla lezione di Petrassi del quale la Gentile è stata allieva, la sua musica vola leggera nelle terre dove regna lo stupore che, per gli antichi, era all'origine del pensiero, un pensiero che si fa suono e torna, infine, ad essere silenzio, come appunto nel pezzo qui presentato. Non è un caso che “le sue composizioni si snodano quasi sempre su sonorità molto lievi, muovono da ambigui ambiti piuttosto ristretti, entro i quali il fitto movimento delle parti crea una sorta di movimento continuo rotante attorno ad alcuni perni acustici” (3).

Non si tratta però di una poetica neo-impressionista, in quanto le delicate oscillazioni timbrico-intervallari, la liquidità del parametro timbrico e una (e)staticità contemplativa sono sorrette da un pensiero compositivo sempre unitario e omogeneo, rigoroso nel suo articolarsi e poco disposto alla leggerezza dell'essere, anzi ben radicato nel suo esserci collettivo (come dimostrano anche i tanti incarichi istituzionali e organizzativi che la Gentile ha avuto ed ha tuttora). Pellizza da Volpedo, pittore celebre per il quadro dal titolo esplicito dell'impegno sociale, Quarto Stato, si confà agli aspetti sociali a cui la Gentile è sempre stata attenta, ma il modo con cui la compositrice affronta alcune frasi, estrapolate da lettere di Pellizza, ci dice come questi aspetti sociali siano affrontati in maniera da privilegiare l'uomo da cui partono, i suoi bisogni interiori, la sua aspirazione ideale a un'umanità rappacificata e a un'essenza spirituale.

“L'artista che cercando la verità volesse starsi troppo attaccato al vero perde lo scopo suo, non lo raggiunge” scrive Pellizza a Castelli nel 1896, riprendendo inconsapevolmente il pensiero di Verdi che vedeva nella pittura del vero qualcosa di più, che va oltre e scava dentro, non la mera fotografia della realtà dunque, ma la sua interpretazione interiorizzata e tendente all'ideale, non semplice storia ma storia drammatizzata attraverso le aspirazioni umane, rappresentata attraverso la parola scenica e la “tinta”, come direbbe appunto Verdi, rappresentazione che non è solo illustrazione dei fatti, descrizione dell'esistente, ma che, grazie alla riflessione e alla trasfigurazione che l'arte produce, diventa narrazione di vite vissute e di verità esperimentate. In questa prospettiva l'arte assume dunque il valore di uno scavo, di una tensione verso un altrove, di un racconto di verità nascoste dai veli della quotidianità, (s)perdute nei meandri del banale della presunta oggettività della storia, che il luogo comune vuole incontestabile e imparziale! L'arte anima la concretezza del reale, gli dona la parzialità dei giudizi, aprendolo a un'ermeneutica esperenziale, gli regala la soggettività dell'uomo vibrante di sensazioni e sentimenti. L'Artista – ci dice Pellizza – allieva con la bellezza i dolori dell'umanità, un'umanità assetata di giustizia e di verità, “ma è nel sacrificio del vero reale che si raggiunge la verità ideale”.

Da un mondo lontano sembra arrivare il suono lieve e fermo dell'inizio di Come fiumana , brano per voce recitante e quartetto d'archi, composto nel 2001 su richiesta di Riccardo Piacentini per il progetto Musiche per Pellizza da Volpedo, ideato dalla Rive-Gauche Concerti di Torino, a seguito delle celebrazioni svoltesi a cent'anni dalla realizzazione de Il Quarto Stato. Sul tappeto sonoro, immobile e in pianissimo, la voce pronuncia le prime parole “s'ode… passa la fiumana dell'umanità, genti correte a ingrossarla”; però, alla fine di un tremolo appena percettibile, all'improvviso, in fortissimo, i quattro strumenti intonano vigorose figure di 7 e 9 note che sembrano scariche nervose, sono un richiamo alla responsabilità: “e tu che fai?” dice il testo, un'interrogazione ripetuta e sostenuta da bicordi raschiati e lungamente tenuti che si fermano per far sentire la voce sola, in modo che le parole siano perfettamente intelligibili: “non è la verità vera che io debbo rappresentare nel quadro bensì la verità ideale”, frase cardine dell'impostazione concettuale, poetica e musicale di tutto il lavoro. Il finale torna ad essere lieve come l'inizio, con leggerissimi armonici, note adagiate su pause come su delle nuvole, piccoli crescendi comunque in pianissimo che vanno a morire nel silenzio, il quale non è il silenzio fosco del nulla, ma quello propulsivo della riflessione, dell'u-topia, della ricerca di un luogo che non c'è ma che potrebbe esserci, il luogo e il tempo in cui la fiumana dell'umanità sarà finalmente riconciliata, in cui l'uomo sarà in pace con se stesso e con il suo prossimo. A questa riappacificazione la bellezza e l'arte partecipano non con l'altezzosità dei numi tutelari ma con l'affabilità e il garbo, come sa fare la musica di Ada Gentile.

Cfr. file Saggi "Donne in musica: riflessioni e compositrici" - Inoltre "www.adagentile.it

NOTE

1) Guido Baggiani scrive sull'uso della voce nella musica di Guaccero: "nell'opera di Domenico Guaccero la Vocalità, la produzione di lavori per voce ma anche la riflessione attorno allo strumento Voce assume un ruolo centrale attraverso una sperimentazione in cui il fare musica , quale disciplina sintetica del corpo e della mente, diviene elemento centrale del suo pensiero compositivo.Non a caso nel catalogo generale delle opere di Guaccero appare un titolo che definisce tutto un ciclo di lavori. Questo titolo è: Descrizione del corpo. Si tratta di nove pezzi che a loro volta definiscono tre sezioni. La prima è chiamata Ajna, con un termine hindi che designa il “chacra” individuato qui come il centro della fronte. La seconda sarà Kardia, in greco "cuore". La terz: Luz cioè il termine ebraico che designa un'altra regione del corpo: la primaria regione coccigea. La Descrizione del corpo non ha nulla a che vedere con il Melodramma e non è neanche sulla traccia di un teatro musicale guacceriano come Scene del Potere e Rappresentazione ed Esercizio scritti tra il '64 ed il '68. Ma la presenza della voce si pone qui come modello a largo raggio dei paradigmi di una espressione teatrale di una musica della nostra epoca. Kardia ha molteplici versioni: quella per fiati, quella per archi e quella per voci. Tutt'e tre le versioni possono essere sovrapposte ma a noi interessa al momento limitarci a qualche considerazione sulla versione per Voci, precisamente 8 Voci. Una partitura di circa 8 minuti, il testo, tratto dalle Sacre scritture non ha una funzione narrativa ma una funzione puramente simbolica. Dire: “la voce come esperienza del corpo e del suono” significa porre l'accento sulla assenza di quel “fraseggio” che come espressione di una individualità assoluta aveva caratterizzato, nell'ambito della tonalità, la musica occidentale di tre secoli, in particolare nel Melodramma. Assenza di Tema, assenza di Fraseggio che pone dunque l'accento sulla rinuncia alla definizione di una Gestalt dai limiti precisi concepiti in una direzionalità specifica. E' qui che si trova la connotazione di tutta una fase storica che è la nostra e che troveremo con modalità differenti in molti autori da Scelsi a Guaccero a Ligeti a Grisey e molti altri.

In Guaccero, in particolare, emerge la capacità di affidarsi ai simboli, dove ogni cosa è perché il suo essere è capace di simbolizzare (Sunballein) la realtà, capace di buttare insieme e di vivere il surreale che connette il molteplice essere del reale. Là dove il dire cede il passo all'essere della realtà corporea. La musica di Guaccero dunque non configura il quadro di un percorso dialettico individuale connotato da lirismi soggettivi né da formalizzazioni segmentate in univoche direzionalità percepibili nei loro punti d'arrivo, ma si riporta in prevalenza alla interezza mobile ma immobile (magica) del mito. Sia in Kardia, scritto, nella sua versione per voci nel 1976, sia in altre opere vocali, fino all'ultima, Il Sole e l'altre stelle, scritta tra il 1982 e l' 83, poco prima della morte, si trasferisce in una dimensione particolare quell' AURA che già aveva caratterizzato tutta l'opera teatrale del compositore, quel superamento della figura singola , quell'approccio al collettivo che ha connotato tutta la nostra epoca. Quella vitalità di una generazione europea che potremmo anche definire come fuga dall'Europa." Da w3.uniroma1.it

2) R. Cresti, Verso il 2000, Il Grandevetro, Pisa 1990.

3) M. Porzio, ora in Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei , a cura di R. Cresti, III voll., 10 cd, Pagano, Napoli 1999-2000.

 

Le schede critiche su Evangelisti, Guaccero, Lolini e Ravinale, sono tratte da Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, a cura di Renzo Cresti, III voll., 10 Cd, Pagano, Napoli 1999-2000

 

 

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