Il " barocco romanno "
Dedica di Goffredo Petrassi a Cresti
Una cosa che mi ha sempre inorgoglito è che Goffredo Petrassi (Zagarolo 1904 - Roma 2003) un giorno mi disse che avrebbe avuto piacere che io scrivessi un libro su di lui. E una cosa che mi ha sempre rattristato e che non sia ancora riuscito a scriverlo, quando forse lo farò sarà troppo tardi per leggerlo al Maestro, la cui morte mi ha rattristato non poco, perché sta a significare la scomparsa non solo di un grandissimo Maestro ma anche la fine di un'epoca.
La musica di Petrassi m'interessa come poche e la sua persona mi ha sempre suscitato grande stima. Ma sono i casi della vita che ti portano ora qui e ora lì, spero che presto mi conducano alla sua musica con partecipazione.
L'esperienza italiana, dopo l'hortus conclusus della tradizione melodrammatica, tenta l'aggancio faticoso con le tematiche e i linguaggi europei con Busoni e la Generazione dell'Ottanta, ma il vero interloquire si realizza con Dallapiccola e Goffredo Petrassi, il quale - dopo aver assimilato le lezioni di Casella e Hindemith con le prime composizioni strumentali, e quella di Stravinskij con le composizioni vocali - si volta, con un'agilità di pensiero e di prassi davvero sorprendente, all'ultima avanguardia uscita dalla seconda guerra mondiale, ma Petrassi non accoglie né‚ la visione strutturale, né‚ quella negativa, ma vaglia con occhio vigile l'evolversi molteplice del linguaggio, i nuovi processi mentali e le tecniche compositive, in una vitalità formale che costituisce un dinamico universo sonoro, con grande attenzione al cesello, alla decorazione artigianale, all'attività motoria del suono, al gioco segmentato di linee polifoniche, sempre pensando al materiale, senza ricorsi metastorici, anzi con l'innato antico empirismo italiano.
L'empirismo dell'artigiano.
La contaminatio del giovane Petrassi avviene col senso di un rigoroso apprendistato, con l'esigenza di imparare il mestiere. Nessuna scaltrezza neo-classica, nessuna volontà intellettualistica di costruire musica "al quadrato", nessun "rimando a", anzi una insofferenza verso gli ammicchi che si rivela seriosa, anche se risolta in una scrittura cristallina e agilissima.
Petrassi e Boulez
L'impegno del giovane compositore è rivolto alla conoscenza di tutti i materiali, all'esigenza contrappuntistica e alla ricerca di nuove combinazioni timbriche. Inizia coscientemente l'attività di compositore nel 1932, data in cui scrive il suo primo lavoro di una certa importanza, Partita per orchestra, la scrittura di questo brano è costituita da una serie di frammenti melodici mobilissimi che rendono il disegno interessante e sfuggente, ma a un tempo plastico, inoltre una timbrica molto fluida contribuisce alla visione prismatica del tutto.
Il modo di rivivere il passato ("Barocco romano", viene definita la tendenza petrassiana) è esente da piacevolezze salottiere e dalla visione pittoresca del revival, la filiazione neo-classica o neo-barocca che sia (Concerto n. 1 del '34) non da' luogo a ritorni, ma a un rinnovato magistero contrappuntistico (Magnificat del '40) e a una nuova collocazione del decoro timbrico (Coro dei morti del '41). Nel balletto La follia di Orlando (1943) il cromatismo si insinua nel tessuto armonico pancromatico e l'atematismo è generalizzato a tutti i parametri che sono condotti con una disincantata razionalità e con un'eleganza timbrica ben strutturata.
Il tessuto contrappuntistico sfaccettato, le segmentazioni timbrico-strumentali, la fredda eleganza espressiva appartengono anche al Cordovano (1949) un atto teatrale tutto incentrato sull'agilità dell'orchestra, scattante e ricca di golosità sonore; Noche oscura (1952) è la sintesi della produzione strumentale e delle varie maniere di plasmare il coro; l'espressività è luminosa e sfumata, realizzata in un morbidissimo tessuto cromatico.
Nella Serenata (1958) il trapasso dell'intelligenza nell'edonismo non è volutamente aggraziato dalla facilità dell'apparenza, lo sforzo della piroetta leggera è svelato dal sudore: la felicità dell'opera non è una grazia, un dono ricevuto, è un premio, una continua ricerca.
Sempre allo stesso anno appartiene il Quartetto per archi, dove emergono figure musicali, poi subito alienate in una continua presenza-assenza della cellula tematica, un simile avvinghiarsi del tematismo con la sua dissolvenza fa parte anche del Trio (1959), ma con meno violenza e con più minuziosa ricerca di un equilibrio fra i frammenti tonali e modali, in un variabile e ininterrotto tessuto sonoro. Nel Concerto per flauto e orchestra (1960) Petrassi supplisce all'ormai storicamente scaduta dialettica discorsiva dello strumento concertante con l'orchestra, trasferendo il principio della differenziazione nella scissione netta degli atteggiamenti timbrici e figurali.
Estri e Tre per sette sono ancora un atto di fiducia nella felicità del suono, le figure si direzionano nello spazio, ma senza alcuna finalità costruttiva. Lo sforzo della conquista si riscontra invece in Souffle (1969) dove la levigata trasparenza dei rapporti ritmico-timbrico-polifonici sfocia in una gestualità cristallina, ma sempre razionalmente controllata ai montaggi del materiale e alle cesellature strumentali.
La composizione pianistica non occupa una posizione preminente nella produzione di Petrassi, ma le pagine pianistiche indicano comunque il percorso stilistico del Maestro, dalla provenienza di origine caselliana, come nella Siciliana a marcia per piano a quattro mani (1930), all'adozione prediletta della scrittura polifonica, come nella Toccata del '33, o infine l'esplicazione della tendenza alla stilizzazione in Oh, les beaux jours, tre piccoli pezzi del '41-43, poi modificati e ampliati nel '76. Al 1942 risale il Divertimento scarlattiano e, in questi anni, Petrassi compone anche una serie di liriche per canto e pianoforte, ma dopo il '44 si assiste a un notevole rallentamento della scrittura pianistica, anche se a quell'anno risalgono le Otto invenzioni pianistiche che risultano un brano importantissimo, sorta di magazzino segreto pieno di scintille che accenderanno anche le ultime opere, fra le quali dobbiamo citare la conclusione della serie dei Concerti, con la composizione dell'Ottavo, nel 1972, stupendo; il Poema per archi e trombe (1978-80), Tre cori sacri, per coro a cappella (1980-83) e l'Inno, per 12 ottoni, ultima composizione scritta dal Maestro.
Sovrintendente del teatro La Fenice di Venezia, Direttore artistico dell'Accademia Filarmonica romana, Presidente della Società internazionale di musica contemporanea, Petrassi ha tenuto, dal 1958 al 1974, il corso di alta composizione presso l'Accademia di Santa Cecilia a Roma. E' il più prestigioso compositore italiano della sua generazione iniziando, parallelamente alla produzione di Luigi Dallapiccola, il processo di svecchiamento della musica italiana.
Del suo lavoro il Maestro dice: "a proposito di certe scene, Giuseppe Verdi diceva che ne cercava la "tinta": è molto appropriato, perché‚ ogni lavoro ha una sua particolare tinta. Si può dire che ha un preciso rapporto timbrico, o sonoro, o concettuale, ma parlare di tinta mi sembra più appropriato.
Dunque, una volta impostata la tinta o l'ambito, o come lo si voglia chiamare, dopo tengo fede a una totale libertà di conduzione: lascio che la musica stessa mi suggerisca che cosa devo fare. In che cosa consiste il nutrimento della musica se non nella musica stessa? Iniziato il lavoro, è il materiale musicale a suggerire il procedimento ed è il procedimento a suggerire lo svolgimento ulteriore, in una specie di autogenesi che si può trovare alla base di tanti processi immaginativi". Devono molto all'influenza di Petrassi, Donatoni e Clementi.
Da Renzo Cresti, Ipertesto di Storia della Musica, Feeria, Panzano in Chianti 2004 . Inoltre da Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, a cura di Renzo Cresti, III vol., 10 Cd, Pagano, Napoli 1999-2000)
Alla cara memoria di Bruno Bettinelli