Musicista totale

 

 

Il sorriso di Gaslini (Milano 1929) è contagiante. La sua musica risveglia la luce che c'è in noi: suoni blues, jazz, africani, fantastici, rigorosi. Ho sempre ammirato la musica di Gaslini, il suo essere in viaggio. L'ho conosciuto nel 1991, all'Università di Camerino, era appena uscito il mio libro su Castiglioni che lui mi disse di aver già letto e apprezzato. Da lì nacque l'idea del libro su di lui. L'ho invitato, nel 1995, nella Stagione concertistica, da me organizzata al Teatro del Giglio di Lucca, poi ci siamo incontrati molte volte: spesso ho presentato suoi concerti e lui, generosamente, ha partecipato alle presentazioni del mio romanzo La terra che canta, suonando blues. Di me, oltre alla stima che mi ha sempre manifestato con magnanimità, apprezza il fatto che suono (ancora dopo 40 anni!) il rock'n'roll. E questo mi fa piacere, come mi inorgoglisce il fatto che mi consideri un uomo e un intellettuale libero. Grazie Giorgio per la tua amicizia.

Manca alla musica contemporanea, nella sua globalità, l’Eros inteso quale impulso vitale, vi è anzi, come rivela Gaslini, "un senso diffuso di atrofia e di frustrazione" causato dalla cancellazione del ritmo fisico e dell’eccessiva intellettualizzazione della scrittura. L’artista deve concedersi tutto, non solo con la testa, non deve parlare solo sul come, ma anche sul cosa e del perché. Il sano lavoro artigianale del musicista dev’essere inteso non solo come garanzia del prodotto finito, ma anche come mezzo di comunicazione fra l'opera che nasce da una necessità interiore e il pubblico. Solo un'ottica in diagonale, intersecante le varie metodologie, è in grado di filtrare e decantare quegli elementi che non sono in rapporto propulsivo e vitale con la cultura dell’oggi. Per studiare la produzione di Gaslini occorre assumere un'anti metodologia, perché non è una musica da biblioteca, ma da spazi aperti, senza confini, vola.

La riflessione di Gaslini è imperniata su un'e(ste)tica che si contrae in etica. Fin da giovane aveva avvertito impellente l'esigenza di vagliare con nuove modalità i presupposti critici usati dalla cultura novecentesca, il che significa lasciarsi alle spalle il nichilismo e gli alienati rapporti dell'arte con la vita, abbandonare il pensiero negativo, ma anche quello forte dello Strutturalismo, dell'astrazione linguistica, sperando che gli artisti riescano a calarsi, con umiltà, in un costruttivo confronto con la gente. Anche quando scrive musica "dotta" (si ascolti lo splendido disco Gaslini Chamber Music), Gaslini si pone sempre con un gesto di simpatia nei confronti dell'ascoltatore, un contatto naturale. Ogni performance di Gaslini è fatta di senso collettivo.

La musica di Gaslini, in un certo senso, realizza la visione di Freud dell'arte come sublimazione dei desideri, come sintesi del principio di piacere e del principio di realtà. Un concerto di Gaslini ha pure lo scopo di rendere accessibili e leggibili fonti psichiche profonde, in questo ordine di percezioni la coppia significante/significato è fusa intimamente. Nella comunanza emotiva, che si realizza durante la performance, i sogni e i bisogni di ogni ascoltatore vengono rivissuti al plurale, da un io collettivo. La performance di Gaslini sta a metà strada fra la stretta oralità della musica popolare, filtrata attraverso il jazz, e la complicata scrittura della musica dotta. La funzione dell'interprete è quella di un improvvisatore/creatore che, come anche nel jazz classico, ha un rapporto fisico con lo strumento e con il pubblico, sorretto da una forte gestualità, da una componente mimica essenziale alla comunicazione. Come per la musica della tradizione orale, Gaslini non si esprime in senso astratto, ma prende di petto argomenti particolari, legati a problematiche specifiche di una determinata collettività o a esigenze generazionali. Il sound della musica di Gaslini non può essere indicato precisamente in partitura, come del resto l'interpretazione popolare o jazzistica, appartiene a una dimensione del tutto legata all'interpretazione. La partitura non è altro che un canovaccio, una trama scritta solo nelle sue linee fondamentali, il cui sviluppo è, in gran parte, affidato all'abilità dell'esecutore che deve realmente interpretare, far prender corpo sonoro a pochi segni musicali.

L'arte del postmodern non ha un cammino rivolto all'interno, verso l'incontro col proprio Sé, non percorre alcuna verticale interiore, ma si diffonde in ampiezza, esternamente. Si scrive per se stessi, quando invece occorre, come dice Gaslini "scrivere per altri da sé‚ /.../ un'opera musicale, di qualsiasi genere, che non trasmetta energia è morta". Manca il suono ascoltato, vi è solo il suono confezionato, manca quell'esigenza ardente ed enigmatica che dischiude lo svelamento del proprio Sé aperto al Noi, dello sguardo interno che si volge al di là di se stesso; manca il suono sorgente dalla linfa vitale, quel suono che sorge meraviglioso dal pianoforte di Gaslini, come se la cassa armonica fosse un prato fiorito. E proprio come un prato fiorito, il suono di Gaslini si fa rivelazione esistenziale, è stupore ed è utopia, è l'essere disponibile ai richiami dell'amore, unico motivo per il quale conviene vivere e scrivere arte: incipit vita nova.

L'establishment musicale tratta la musica come un prodotto qualsiasi: "si provi a prendere in mano un catalogo di qualche grande industria discografica" - scrive Gaslini - "si vedrà come la musica sia schedata, suddivisa, assegnata secondo i mercati /.../ questa è una "trovata" col quale il sistema industriale uccide la musica /.../ occorre una musica diversa, non più settoriale, ma di pieno coinvolgimento, una musica totale". Giunti a questo punto non c'è più (s)campo, la salvezza è uscire dal Novecento tentando di proporre un' e(ste)tica del dialogo fra l'arte e il suo pubblico eventuale, cioè‚ fare in modo che i linguaggi tornino ad essere comprensibili, non perché‚ assecondano banalmente i gusti del pubblico, ma per la loro genuinità. E questo Gaslini lo aveva già compreso e detto da tempo. Non una musica elitaria, "gesti individuali, solipsistici, nevrotici", come giustamente scrive Gaslini, ma una musica che sappia aprirsi alle culture, alle culture della gente di tutto il mondo. Le vere opere, come quelle di Gaslini (e il pubblico lo intuisce subito) sono sorrette da un turgido entusiasmo, non solo dal ragionare intorno alla cosa, ma dal parteciparla. Non occorrerebbero tanti discorsi, basterebbe vedere la reazione del pubblico ai concerti di Gaslini, dove un pubblico numeroso ed entusiasta viene preso dall'energia vitale che la musica comunica.

Gaslini ha, da sempre, avuto un'ottica diagonale. In tale prospettiva una funzione importante viene esplicata dal ripensare la storia (delle musiche, al plurale), il che non significa un furbesco riappropriarsi degli stilemi del passato, ma acquisire la consapevolezza che il concetto di "contemporaneità" non può essere meramente numerico, ma nel tempo dell'arte si presentano cose che sono sempre accadute e che sono sempre eventuali e accadibili, in una contemporaneità di tutti i tempi che ci narra dell'avventura dell'uomo. La storia dev'essere attualizzata, come accade nelle composizioni di Gaslini, assumendo una specie di funzione spaziale, non un nostalgico sguardo all'indietro o un improbabile revival, ma assolvendo a un fine culturale in quanto, attraverso l'allargamento dello spazio musicale, allarga anche la coscienza di ciò che è, oggi, la musica e la condizione del musicista. Gli stilemi del passato devono essere visti come una sorta di topoi, tutti spazialmente prossimi. Il tempo della topologia è quello del coordinamento, non della successione, e in esso vanno a collocarsi le figure fondamentali del pensiero che costantemente vengono de-costruite o ri-costruite per essere ri-messe in gioco. La storia della musica, nella produzione di Gaslini, si fa geografia sonora (straordinario il pezzo Skies of Europe). E' l'ethos del pellegrinaggio.

 

Gaslini è assai bravo nella dialettica fra innovazione e tradizioni (meglio, nel suo caso, al plurale, perché‚ provenienti da zone geografiche e culturali disparate), si rende conto che per una corretta comunicazione occorre mantenere salde le norme che garantiscono la comprensibilità della Langue, pena la perdita di contatto col pubblico, il vaniloquio, magari interessante, ma che non può rivolgersi alla gente. Contemporaneamente però Gaslini sa che la lingua va continuamente ripensata e rimodellata, vivificata con la tensione che viene dalle necessità interiori, meditata e mediata attraverso un pensiero sulle forme che sia aggiornato, reimpostata per ottenere nuovi percorsi e nuove soluzioni, in una dialettica fra innovazione e tradizione.

In fondo Gaslini ha capito un concetto elementare, eppur disatteso dalla maggior parte delle estetiche del nostro secolo, che i termini di tradizione e di innovazione non sono contrapposti, ma complementari, che il presente non si può basare solo sul passato, altrimenti l'arte diventa mera rimembranza (crepuscolare), ma deve avere anche la spinta dello sguardo verso il futuro che, al contrario, non può che concretizzarsi attraverso i fili che lo collegano al passato, altrimenti diviene pura speculazione, astrazione (la musica sperimentale è stata enormemente importante nel momento in cui c'era un'evidente bisogno di rinnovare il linguaggio, ma è poi diventata maniera quando ha continuato a perpetuare il suo tipico modus operandi e, soprattutto, non ha saputo integrare le scoperte in un contesto più ampio che sapesse riproporle al pubblico).

:: Cfr. i saggi Jazz oggi e L'alleanza delle arti, testimonianze di 64 importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la musica, la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura, il cinema

 

Da Linguaggio musicale di Giorgio Gaslini, Collana "Il Cammeo blu" diretta da Renzo Cresti, Miano, Milano 1996. Cfr. anche La musica totale del 2000, in Rivista "Angeli e Poeti" n. 3. Inoltre il Cd Chamber music, Bottega discantica, Milano 1998



Un saluto a Renzo e Chiara da Giorgio

A Daniele Fusi e alla cara memoria di Mauro Malatesta