Canoni rallentati
Clementi (Catania 1925) è stato l'unico, ai Corsi del DAMS dell'Università di Bologna, a segnarmi sul libretto solo 27 (non che fossi un secchione, ma lo studio della musica, allora "più matto che disperatissimo", faceva già parte della mia vita), perché non sapevo l'estensione, precisa da nota a nota, di tutti gli strumenti dell'orchestra. Ricordo che faceva intonare accordi complessi e che molti miei compagni erano sconvolti! Detto così sembra un burbero, in realtà è persona timida e dolcissima. Proprio come la sua musica che pare dura e difficile, invece è delicatissima e poetica. La sua musica ha tutta la poesia della pietra e del legno (come le statue medievali), non quella sdolcinata dei fiorellini e delle farfallette vezzose.
Ho avuto modo, per un libro monografico edito dalla Suvini Zerboni (pubblicato nel 1990, primo libro su di lui), di frequentarlo e di studiare a lungo la sua musica, fascinosa come una pieve romanica, fatta di pietre e di proporzioni. Sa tutto su come far ruotare i canoni, una tecnica che oramai fa parte del suo modo di essere. Qui il vocabolo "tecnica" va inteso come originariamente tecne (abilità del fare).
Il fare di Clementi si concede totalmente al suo oggetto, facendogli dono del proprio Sé. Credo che non sia lui a mettere in moto le polifonie, ma siano loro ad andare a lui, con una forza ineluttabile com'è solo quella che viene dalla necessità. A pensarci bene mi commuovo a ripensare a quanta fortuna ho avuto nel vivere la musica di così grandi musicisti, come Aldo.
Per i suoi ottant'anni ho presentato un concerto monografico al GAMO di Firenze (ottobre 2005) e per l'occasione mi sono andato a risentire molte delle sue musiche, ebbene non riuscivo più ad allontanarmene, mi avevano incantato, i suoi contrappunti circolari mi avevano avvolto mente e cuore.
Per Clementi l’arte è ormai un fenomeno del passato e al compositore spetta l’umile compito di descriverne la fine. Il contrappunto resta come un surrogato di tutto ciò ch’è andato perduto. L’artista prende dalla storia ciò che gli serve, le schegge di ciò che fu vanno a costituire i soggetti dai quali parte la polifonia, ritagliate da un infinitum storico. La scheggia è un tema ripreso dalla storia della musica, un tema che si mette in gioco costituendo il gesto di partenza di un meccanismo canonico. L’uso del canone simboleggia bene la circolarità temporale, l’illusorio avanzamento del tempo, una temporalità che si fa spazio, volume, energia. Clementi pone sempre l’accento sulla cosa e sul procedimento artigianale, per questo la sua è musica materica.
La visione di Clementi della nostra epoca, come un tempo di saturazione linguistica e di agonia artistica coincide con la tragedia dell’eterno ritorno che liquida ogni illusione di reazione originale. I linguaggi sono dati nella memoria, ma la memoria è tempo perduto, non è riutilizzabile in quanto la sua ricomparsa non è che Utopia, al massimo i ricordi sono una scheggia impazzita che ci arriva da un contesto che non possiamo più padroneggiare; come ne La coscienza di Zeno il passato può esistere solo nei filtri del presente, che lo modifica, lo aggiusta e lo travisa. La ripresa di un soggetto musicale contrappuntistico in Clementi non sta a significare il riportare in vita quel soggetto, non c’è alcuna pretesa filologica, il tema viene da lontano, da un mondo sconosciuto, e rimane altro.
L’atarassia di una musica che rinuncia a ogni figura e allo scorrere del tempo viene attuata fra le maglie di una fitta polifonia. Il singolo intervallo o qualsiasi altro dettaglio sonoro viene annullato nella rete dei suoni in continuo movimento, griglia di suoni che produce l’effetto di una massa sonora, risultando così apparentemente immobile, un materismo statico nel suo effetto d’insieme, realizzato grazie a un fittissimo contrappunto attorno a un cluster che svolge la funzione di continuo totale cromatico. Come espressione fenomenica del farsi in atto, del casuale inserimento degli elementi nel tempo che si fa spazio, la polifonia di Clementi ha forti analogie con le strutture mobili di Calder e con i grovigli di Pollock che producono una perdita gravitazionale, una vertigine della conoscenza.
A partire da una forte complessità di linee, occorre pensare in termini di massa e considerare elementi nuovi, come la densità e la velocità di trasformazione del magma sonoro. A differenza di Xenakis, Clementi non organizza statisticamente i suoni, ma recupera le metodologie classiche della storia della musica che dalle imitazioni di Ockeghem portano alla struttura in canone di Ligeti, passando ovviamente per Bach e i grandi romantici. Grazie a queste metodologie Clementi è in grado, con grande sapienza e sensibilità, di costruire lo spazio sonoro come una tessitura, e il tempo come una spirale. L'opera fatta come un multistrato sonoro ha una struttura sublimale, in quanto ogni singola parte è impercettibile in sé, ma vale solo in relazione globale. La cosalità dell'arte materica viene riproposta attraverso una fittissima rete di linee contrappuntistiche che si accavallano, dando luogo a una tessitura compatta, dove ogni dialettica discorsiva viene soffocata e dove tutto il movimento interno delle voci risulta come grana compatta, solo la densità della massa sonora è percepibile. Il contrappunto di Clementi ruota sempre intorno a un cluster, annullando ogni linea. Il soggetto non può che inchinarsi alla necessità di un continuum magmatico, dove la singola linea si getta in un campo senza fondo, in un gioco abissale, in un'avventura che la disintegra nella massa anonima (le parti reali in Variante A arrivano a 72 del coro più 72 dell'orchestra!) All'interno del continuo sonoro ogni linea preserva il suo lavorìo, ma l'accavallarsi di tante linee conduce a un ascolto di volumi, dove la scrittura si quantifica.
La trasformazione linguistica più rilevante riguarda il passaggio dal cromatismo al diatonismo, da B.A.C.H. (1971) in avanti Clementi non comporrà più la polifonia con linee cromatiche, ma diatoniche che conferiscono all’insieme una morbidezza prima sconosciuta. Una novità per molti versi inaspettata è il sempre maggior interesse per il teatro musicale.
Le principali costanti della metodologia compositiva di Clementi sono: un foglio unico che concentra la polifonia in una sola pagina, spesso molto grande, la pagina dev’essere sempre ripetuta, almeno tre volte. La ripetizione della pagina deve avvenire sempre più lentamente, in modo che il rallentando funga da lente di ingrandimento dei meccanismi contrappuntistici che hanno come base il canone, che spesso prende forma da un modulo classico (come un Corale o una melodia romantica). Altro carattere peculiare e costante è lo studio delle intensità, dei decelerando e dei rallentando.
Nella produzione dagli anni Ottanta in avanti, si nota un’attenzione nuova alla melodia e agli agglomerati armonici. La cantabilità scaturisce dalla brevità dei frammenti, che sono sostenuti da volumi armonici che si precisano sempre con più carezza nei rallentando. Il recupero di tronconi armonici viene già realizzato nell'opera teatrale Es, sono parti sempre relazionate al contrappunto generale, per cui il fenomeno armonico, di per sé più legato al ritmo e alla melodia, ne viene come snaturato. Spesso si instaura un gioco filiforme di frasi, ognuna con una sorta di suo "accompagnamento" armonico (che ne costituisce l'alter ego), all'interno di un gioco di linee che si intersecano: Clementi parte da dei brevi frammenti (per esempio di Chopin e di Schubert in Cantabile) che permettono incastri veloci e aumentano l'intensità espressiva.
Il frammento iniziale viene, a volte ripreso da musica d'uso dei tempi passati e ciò fornire alla texture delle linee un impercettibile tono "leggero" che rende gli incastri canonici privi della seriosità del pensiero e del tutto naturali, toccando, nelle opere degli ultimi anni, vette altissime di spontaneità del gesto artigianale, come se la mente e la penna intuissero in quale modo i suoni vogliono, loro, dis-porsi.
Tipico dell'ultimo Clementi è il procedimento compositivo utilizzato in Berceuse: si tratta di un mosaico di 12 note tratte da Brahms, il pezzo è a 36 parti che poi si ridono a 34 e a 12, in un molteplice gioco di spessori, in modo particolare il Maestro lavora sul rallentando, il sempre più lento fa riconoscere, progressivamente, meglio i contorni delle melodie imbrigliate in un tessuto lineare/polifonico/armonico, dal quale escono con un risultato espressivo morbido e aereo.
Da R. Cresti, Aldo Clementi, Suvini Zerboni 1990
firma di Aldo Clementi da una lettera a Renzo Cresti
A Emanuela Sarni
mia dolce compagna negli anni bolognesi