Preghiera laica
Renzo e Nicola
Nicola Cisternino è una persona positiva, crede nella (sua) musica, nei collegamenti che i suoi particolari lavori possono avere con un senso più ampio e profondo (col Cosmo), è infaticabile organizzatore e studioso partecipe. Di buona compagnia, è un uomo che fornisce energie e dà fiducia. Sta percorrendo una sua strada, davvero personalissima, che va ben al di là degli insegnamenti pittografici appresi dal suo Maestro Bussotti e da alcune influenze di Scelsi e di Nono. I Graffiti sonori e le Preghiere sono un unicum che solo grazie a un personaggio così amabile e trascinante come Nicola avrebbero potuto vedere la luce.
I Graffiti sonori, così come le Preghiere, sono apparentabili all’arte povera che riduce l’apparato concettuale a un simbolismo fatto di archetipi. Gli oggetti di Cisternino (San Giovanni Rotondo 1957) hanno un’essenza psichica e si aprono, come un vaso, a raccogliere l’energia del gesto che li animerà e li donerà il suono. Sono una sorta di silhouette, nel senso di Michaux, tracce dell’uomo, forme e figure che tendono al ritmo dell’universo, trame non significative, fuggitive, indefinite, aperte, rapide, dove l’essere umano viene superato, per vibrare in sintonia con i corpi celesti. Sono opere di viva spontaneità, essenziali, dove la coporeità viene sublimata.
Cisternino, da ottimo musicista qual’è, vede bene le note e l’orizzonte classico che le decodifica, ma è interessato a oltrepassare questo orizzonte di senso perché sa che dietro vi è la parte più estesa, quella che non si limita alle codifiche e ai sistemi, ma si apre all’incommensurabile, immenso e ricchissimo.
La poiesis artistica è a-intenzionale, si pone a metà strada fra habitus (antropologico) e choc (creativo), fra cultura (linguaggio) ed evento gratuito (ineffabile), fra esperienza e immaginazione, fra senso comune e straordinarietà, in un tempo/spazio incantato e spersonalizzato che ricorda quello del mito. Una poetica di questo tipo porta ad accondiscendere impulsi a-razionali che per loro natura non possono garantire sulla qualità tecnica dell’opera. I risultati musicali sono non pienamente controllabili per cui, come nelle opere sperimentali di tipo aleatorio, la messa fra parentesi della costruzione tecnico-linguistico-formale fa sì che la qualità della musica ne soffra, un po’ sopravvanzata dalle intenzioni simboliche. Per questo Cisternino deve affidarsi a interpreti sicuri nelle motivazioni, non è un caso che abbia delle collaborazioni stabili con musicisti che ben conoscono il retroterra culturale del Maestro, il pericolo, è evidente, diciamolo subito, è quello che non solo l’aspetto speculativo predomini (come in Pernaiachi), ma pure che queste opere siano troppo dipendenti dagli esecutori (come in Cesa).
Il riferimento alla vita interna del suono e al timbro quale elemento trainante di questa musica, ha sempre rapporti con simbologie sacre, rituali, allegoriche, che conducono l’ascolto verso l’incondizionato della trascendenza. In Cisternino, come nelle arcaiche civiltà, la “pronuncia” di determinati suoni evoca entità spirituali. L’evocazione richiede la predisposizione al silenzio, nel quale, come l’asceta, il musico assorbe gli elementi e li eleva a uno stato universale, in una simpatia col trascendente in cui il suono/pneuma si avvale di formule archetipe per esprimersi in tutta la sua pienezza cosmica.
Per Cisternino, ciò che Kant chiama “noumeno” sarebbe musica che esprime “l’elemento metafisico del mondo fisico” – come scrive Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione – “la musica ci dà l’intimo nocciolo che precede ogni formazione, il ventre delle cose, gli universalia ante rem e la realtà gli universalia in re”. Un’incontrollabile aspirazione all’infinito domina la musica di Cisternino, come se egli fosse l’incarnazione dei più romantici fra i romantici (figlio della vera passione Romantik, inquieta e mistica, in tensione fra Uomo e Cielo).
I primi Graffiti sonori risalgono alla fine degli anni Settanta e mettono in opera una scrittura sismografica che ricorre a una simbologia primitiva e cosmogonica, in grado di eliminare l’abisso ontologico fra natura naturans e natura naturata. Cisternino s’incammina alla ricerca di nuovi modi di rappresentazione del Tempo, un tempo che sia Aion e non Kronos, qualitativo e non quantitativo. Il tempo circolare si ascolta in brani come Kairoi Awithlaknannai e Chladni per percussioni, Oyoini per arpa, Sama per fisarmonica ecc. Spesso Cisternino ricorre alle percussioni, proprio perché legate all’emissione del suono primordiale (nada), origine dei ritmi ciclici dell’universo.
E’ una musicalchemica che ha nell’Uovo il suo simbolo centrale che compare quasi sempre nei Graffiti e che rimanda a alla concezione cosmica. Anche il numero 8 è un simbolo numerico importante, perché rinvia ad arcaiche letture del mondo e dell’universo. La ricerca del Tempo/Spazio primigenio che oltrepassa l’uomo non ha mai fine: “la nostra meta era il Dappertutto e In-Nessun-Luogo, era l’unificazione di tutti i tempi” (H. Hesse).
Le Preghiere sembrano rendere i colori dei vari Buddha: quello di diamante, d’oro, di rubino, di smeraldo, d’arcobaleno. “Se il suono naturale della realtà rimbomberà come mille draghi, possa esso diventare suono del Dharma del mahayana!” dice il Mandala interiore delle divinità feroci. La nuda visione è l’intuizione liberata che ha luogo quando la ragione viene sospesa, compito dell’artista, come dell’uomo, è quello di spogliarsi di tutti i condizionamenti e abbandonarsi alla naturale tranquillità; mansione dell’artista è quello di crearsi una mente vuota, condizione per la “luminosa consapevolezza del presente priva di ogni cosa, proprio questa è il vertice di ogni visione”.
I tempi di passato/presente/futuro costituiscono un’unità spaziale: “abbandona l’esperienza del passato, evita di seguire i progetti futuri, non ancorarti al presente, rimani nell’esperienza dello spazio”. Per restare nella consapevolezza dello spazio, Cisternino utilizza dei neumi, come gli aggregati del sanscrito skandha, che non possiedono una forma fissa e hanno una coerenza piuttosto labile, sono dei gruppi segnici che hanno un valore principalmente euristico. Per cui il grafismo di Cisternino è assai diverso da quello di altre esperienze.
Partiture grafiche ne sono state scritte parecchie da Stockhausen a Cage, ai cageani (come Cardew) e al Fluxus, da Kagel e alla musica d’azione ai grafismi orientaleggianti (Ichiyanagi, Paik), in Italia sono ricorsi a grafie anomale Maderna, Donatoni, il Gruppo romano di Nuova Consonanza (Guaccero) e, soprattutto, Bussotti (di cui Cisternino non solo è stato allievo ma anche amico e collaboratore). Il grafismo di Cistenino si rifà alle tradizioni sapenziali, in cui la tradizione orale era lingua universale e l’uomo poteva comunicare con tutte le creature, mettendosi in contatto con le energie sottili immanenti al mondo naturale. Secondo tali tradizioni nel passaggio dall’oralità alla scrittura la musica si pietrifica.
Nel senso appena descritto, la musica di Cisternino è prettamente oratoria, non tanto riferita all’ars rethorica nel senso umanistico-rinascimentale (quindi con le precise leggi riprese da Cicerone), quanto alla forza espressiva della parola/suono nel rito, sia di ascendenza medioevale, sia extra-europeo (asiatico soprattutto).
Come apprendiamo dal Fedro di Platone, quando Theuth, dio egizio, inventò la scrittura, non solo non fu festeggiato da tutti, ma venne osteggiato, perché si era preoccupati che la memoria potesse subiure un processo di regressione a causa del fatto che veniva consegnata alla pergamena e, quindi, irrigidita e non più a contatto con le energie vitali.
Il nucleo centrale delle scelte di carattere strettamente tecnico-poetico sta nella individuazione, in termini di pre-ascolto interiore, del suono-matrice della composizione. Normalmente, partendo da numerosi segnali e sollecitazioni generati da ricerche, letture, visioni di fonti più svariate, nella mente e nel cuore di Cisternino si condensa una sorta di idea sonora fissa e globale che, con i suoi tempi, si manifesta sempre più in superficie, fino a quando, giunta a maturazione, sboccia in tempi molto stretti. La chiave del passaggio, dalla fase diciamo dell'interno (gestazione e pre-ascolto) verso l'esterno (stesura della partitura), ha un suo momento centrale e fondamentale che è quello della pre-visione, della rappresentazione scritta, di-segnata, di quella sonorità pre-ascoltata; solo quando il pre-ascolto prende forma in questa sorta di pre-visione e si fa scrittura, è arrivato il tempo giusto o debito affinché il suono si concretizzi nella partitura (nelle poetiche del Seicento spesso si parla proprio della ricerca del “giusto”).
Il vero atto compositivo sta proprio in questa connessione tra il pre-ascolto e la pre-visione, qualcosa che risuona interiormente che si fa vedere: in fondo ogni suono, come ogni creazione, non chiede altro che essere come una creatura vivente, unica, irripetibile, fatta di vita propria, perfettamente riconoscibile proprio nella sua unicità, come lo può essere appunto ogni uomo, ma anche ogni animale, ogni vegetale o ogni foglia di un albero. Relativamente invece alle tecniche, c'è la necessità di specificare che sono soprattutto i processi (relazioni logiche, di compatibilità, di aggregazione o di dissociazione ecc.) suggeriti dalla materia stessa pre-ascoltata a suggerire i percorsi tecnici nella composizione. C'è dunque prima un processo d’identificazione del suono globale in pre-ascolto; in questa fase il principio primo è soprattutto decompositivo, cercando d’individuare le componenti costitutive di della globalità sonora pre-ascoltata che ha una natura molteplice (psichica e proiettiva); nulla di scontato o di automatico, ma tutto in assoluta libertà. Si ottiene così una sorta di materia e una prima globale catalogazione dei piani utili alla ri-composizione per dare manifestazione, quando il percorso è riuscito, a quell'entità percepita su un piano sensibile.
Lo stesso processo si realizza anche nei lavori visuali, come i Graffiti Sonori, ma ancor più con le più recenti Preghiere Tibetane, per le quali l'atto primario è l'individuazione e la creazione della materia stessa di cui è fatta la preghiera. Una materia che deve avere solo alcune caratteristiche fondamentali quali, innazitutto, la leggerezza con possibilità di vibrazione e movimento nello spazio, ma anche della visione, una sorta di principio mantrico del suono riportato alla materia visuale.
In queste modalità - che bisogna ricordare, non pre-esistono all'idea, ma sono l'idea stessa, ed appaiono o esistono solo allorquando vengono a manifestarsi - l'idea di forma, come già in Varése, è il risultato dei processi o dei percorsi e non il contrario. Le forme del suono sono assolutamente evidenti quando si manifestano, ma altrettanto assolutamente invisibili e mimetizzate prima della loro manifestazione. Fino a quel momento vivono attorno a noi, ci fanno da habitat (e dunque da spazio e tempo ma anche spazio/tempo), il passaggio sta nel ri-conoscimento, nella rilevAzione del dato-principio. In un certo senso, lo stato di necessità che è la condizione primaria della creazione (composizione? de-composizione?) musicale parte da questo riconoscimento, da questo incontro con l'altro da sé, uno svelamento di una condizione-realtà circostante fino ad allora muta, che non chiamava e verso la quale eravamo sordi e ciechi. E il richiamo, il segnale - o segno- è la vibrazione, non qualcosa di vagamente o banalmente emotivo, ma la chiara, epidermica rilevazione di un cambiamento di stato che porta ad una trasformazione nel suo valore mistico più profondo.
Per Cisternino, la bellezza è tutto ciò che ci trasforma, tutto ciò che ci rende unici allorquando in prossimità percettiva, spaziale o temporale, con qualcosa di animato o inanimato, viviamo il miracolo della trasformazione, del non essere più quelli dell'attimo prima, e dunque del passaggio. Può essere forse questa la categoria più efficace del tempo, o meglio dello spazio/tempo, di quella entità che ci permette di vivere un passaggio, un cambiamento di stato (percettivo, emotivo, sensibile...).
Essendo legato alla cosmogonia e alla ritualità, come per tutte le tradizioni orali, anche la musica di Cisternino si basa su delle formule che devono far risuonare un frammento di verità nel brusio interiore, devono cogliere il legame tra segno e idea, ancorandosi a un’essenza sovrasignificante: “perché non ci dev’essere un modo di espressione con il quale io possa parlare sopra il linguaggio?” – si chiede Wittgenstein – “supponiamo che la musica sia quel modo di espressione.” Cisternino non solo lo ha supposto ma lo sta felicemente testimoniando.
:: Cfr. il saggio L'alleanza delle arti, testimonianze di 64 importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la musica, la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura, il cinema
Da Renzo Cresti, L'Arte innocente, con Cdrom, Rugginenti, Milano 2004
Alla cara memoria di Giacinto Scelsi
e a quella di Gigi Nono