Avvelenamenti, labirinti musiche del mondo
Ho conosciuto Aldo Brizzi (Alessandria 1960) all'Università di Bologna, tenevo un Corso, come Esercitatore della classe di Storia della musica di Luigi Rognoni, lui era un giovanissimo e scintillante allievo (farà poi una tesi su Horatio Radulescu). Ci siamo visti spesso negli anni Ottanta, quando organizzavamo insieme il Festival di Acqui Terme "Proposte musicali" e portavamo per l'Italia una bella Mostra itinerante di manoscritti e partiture contemporanee che intitolammo La musica, le idee, le cose.
Velocità d'intuito e capacità di (auto)organizzare, sono doti che nessuno possiede come Brizzi, davvero un'intelligenza bruciante (che - per certi aspetti - è paragonabile solo a quella di Mario Bortolotto, ma meno mediata a livello culturale). Castiglioni, Clementi e Donatoni, fra i tanti, erano i Maestri che frequentavamo spesso e dai quali, il Brizzi degli anni Ottanta, ha ripreso molto a livello di e(ste)tica. Ricordo una cena con Donatoni alla "baracca", ossia alla casa in campagna che il babbo di Aldo teneva come un gioiello; indimenticabile è anche la presenza di Castiglioni a Cassine. Ci siamo visti in tanti luoghi, dalla Germania alla Francia. Poi, il sole e le donne del Brasile lo hanno portato verso una vegetazione (sonora) più diretta e rigogliosa. Due splendidi compact disc, con musicisti brasiliani, segnano il nuovo percorso di questo particolarissimo musicista, a cui sono molto legato.
Intelligenza altamente speculativa e capacità d’intuito davvero magistrale sono le qualità migliori di Aldo Brizzi: attenzione timbrica al colore del suono nascente, diabolicità del gesto bruciante, pluralità sfuggente di prospettive irrelate, suono "sporco", sono alcune delle caratteristiche della produzione di Brizzi almeno fini agli anni Novanta, le cui opere sembrano tutte costruite sul vuoto, è come se Brizzi iniettasse dentro gli anfratti del linguaggio un virus che lo avvelena.
Gestualità e grafismo sono alcuni aspetti che contribuiscono a creare delle forze eccentriche rispetto alla centralità della scrittura in pentagramma e al concetto di forma sferica, spostando la comunicazione su un'immediatezza che si avvicina molto a quella della musica popolare, non è quindi un caso se l'ultima produzione proprio alla musica etnica ricorre per sostanziare l'opera di energia vera, presa dalla vita vera. L'approdo all'immediatezza avviene anche grazie al persistere sotterraneo dell'insegnamento ingenuo di Castiglioni, dal quale il giovane Brizzi era attratto, al di qua del pensiero negativo, in maniera spontanea, come il giorno alla luce, ma ancor più fondamentale risulta il contatto con Giacinto Scelsi, durante i primi anni Ottanta, quando Scelsi era poco conosciuto (un po' in Francia) e pochissimo stimato (specie in Italia), l'avvicinamento a Scelsi permetterà a Brizzi di prendere progressivamente le distanze dal pensiero formalistico occidentale..
Nella musica di Brizzi la struttura compositiva ha un grado d'ordine molto elevato, ma non per calcoli sempre più complicati, ma per l'inserimento del caso, infatti il raggiungimento del sistema macroscopico non avviene in maniera consequenziale, ma nell'articolarsi del linguaggio e nel formarsi del costrutto si assiste a incrementi e sfasature locali, al progredire o regredire di meccanismi particolari, di elementi a direzionalità e velocità differenti. Il metabolismo musicale si organizza in un gran numero di vie, divergenti, convergenti o cicliche e ciascuna di queste vie comprende una serie di reazioni non del tutto prevedibili, in una prodigiosa vitalità degli aspetti microscopici, dove ritmo e timbro assurgono a una sorta di terza dimensione del suono, il quale viene sempre sorretto da segreti centri di energia prorompente.
L'idea del labirinto (esistenziale oltreché linguistico) costituisce una sorta di filo rosso che lega la prima maniera, che potremmo collegare al pensiero negativo (influenzato dal Donatoni di Per orchestra), alla seconda legata alla musica latino-americana, dove troviamo pezzi che al labirinto rimandano fin dal titolo, come L'épreuve du labyrinthe.
La musica di Brizzi si articola su un tempo immanente, ovvero la temporalità è concepita come una girandola di presenti, è una musica che non ha una vera evoluzione, ma intensità circolare che, girando a vuoto, crea corti circuiti ed esplode.
Le forme per Brizzi sono dei simulacri di un’autenticità impossibile, camuffamenti della razionalità, la quale è solo maschera, in quanto la reale fenomenologia è un mostruoso caos, vitale, pregno di necessità e di fato.
Per certi aspetti, la ricerca sonora di Brizzi ricorda quella di Varèse, a entrambi interessa una materia originaria, sentita con sensibilità fisica; si tratta di una ricerca razionale, ma che non si basa sul suono dialettico o narrato, ma procede spesso per associazioni e giustapposizioni, seguendo il procedere del pensiero "primitivo", così come lo concepisce Lévi-Strauss. Anche il ricorso all'elettronica non viene inteso come avvicinamento al modello tecnologico dominante, come possibilità di ri-scoprire il suono puro, vergine, al di qua delle sovrastrutture linguistiche e culturali (eurocentriche).
Grazie ai suoi contatti con l’America latina (specie con il Brasile dove vive, ma anche con il Messico), Brizzi si è sempre più avvicinato alla musica popolare brasiliana ch’è diventata la base di molte sue composizioni recenti, una sorta di world music molto filtrata e complessa. Così gli ultimi lavori, realizzati con la collaborazione di musicisti brasiliani di origine popolare, studiano il suono da prospettive più antropologiche (Brizzi ama citare il testo di Lévi-Strauss Tristi Tropici), cercando di sondare, attraverso ciò che le musiche etniche sprigionano la capacità quasi sciamanica di condurre il suono, un suono che poi Brizzi filtra attraverso il suo bruciante e velenoso pensiero, un veleno che lui, alla maniera dei cacciatori di caccia grossa, si inietta piano piano, in maniera da esserne immune; un veleno che uccide gli accademici e i formalisti di ogni latitudine e longitudine, lasciando vivere chi sa concedersi a una musica naturale.
Davvero un caso singolare è quello di Aldo Brizzi che, nella produzione recentissima, porta i segni di un superamento dei generi, mostrando grande abilità nel passare da una musica avvelenata, gestuale, concettuale e speculativa, com'era quella fino agli anni Ottanta, a una musica che metabolizza la canzone brasiliana e canti di provenienza geografica disparata, ritmi etnici e strumenti popolari africani, registrata eppoi ri-montata in studio, su tracce indipendenti (i singoli cantori o strumentisti non sono al corrente del progetto generale, vengono registrati separatamente e quindi assemblati seguendo un'intuito straordinario di con-vivenza musicale). Anche se l'operatività di Brizzi adotta i criteri dell'eclettismo stilistico, ha ben poco a che vedere con la Transavanguardia, se non nella considerazione del pubblico come elemento strutturale dell'operare: contaminazione, destrutturazione, assemblaggio e riconversione finale dei frammenti musicali provenienti da aree geografico-culturali-stilistiche diverse seguono, comunque, un progetto formale preciso fin nei particolari.
L'operare, che molto ha a che fare con quello dell'antropologo, di Brizzi acquista un valore utopico, nel senso etimologico, occupa non un luogo determinato ma è sempre altrove, in un nomadismo che attraversa varie culture; la sua Opera non assume un punto focale unitario, ha piuttosto un carattere di passaggio. Brizzi lavora su una costellazione di riferimenti che hanno, come punto privilegiato, non tanto la struttura musicale, ma la musicalità, termine bistrattato dagli accademici, ma che, nel rispetto dell'ascolto e della comunicazione, diventa centrale, (fermo restando che dovrebbe risultare essenziale anche per le composizioni più astratte). Il lavoro di Brizzi, nella sua sovrapposizione di segni espressivi, diventa quindi non solo un eccellente esempio di superamento delle forme e degli stili definiti, ma si fa pure confronto etico fra culture, antropologia musicale, dove l'uomo abita lo spazio dell'opera, calibrato su una progettualità aperta che ha come fine quello di amplificare il senso dei materiali di partenza (senso ludico, intellettuale e culturale assieme).
:: Cfr. il saggio L'alleanza delle arti, testimonianze di 64 importanti compositori che raccontano il loro rapporto con la musica, la poesia, il teatro, la pittura, l'architettura, il cinema
Brizzi alle tastiere, in un concerto del suo nuovo progetto "Antidoto"
Da R. Cresti Aldo Brizzi, avvelenamento del linguaggio, in Rivista "Pasquino musicale" n. 7, Latina 1992 - Inoltre Bertoldi-Cresti, Per una nuova storia della musica, III vol., Eximia Forma 1994. Cfr. Renzo Cresti, Verso il 2000, Il grandevetro, Pisa 1990 e Renzo Cresti, L'Arte innocente, con Cdrom, Rugginenti, Milano 2004
Alla cara memoria di Jorge Peixinho (vedi file "Essays", Peixinho, a free man)